Szenvedély és okos beszéd

Bandor Éva (Lady Milford) és Holocsy Katalin (Lujza) Dömötör Ede felvételeKlasszikusok márpedig vannak. A színháznak örökérvényű, fajsúlyos anyagra van szüksége akkor is, ha a máról kíván beszélni.

Friedrich Schiller Ármány és szerelem című drámája a komáromi Jókai Színház színpadán nem az a gépezet, amely kattog és zakatol, hanem amely a létezés tehetetlenségi erejétől hajtva megy konokul előre. Görög László rendezése a féktelen romantikus indulatokat és vergődéseket a funkció minimalizmusába szorította. Nem felmutat, hanem követ. Nem csomópontokat keres, hanem folyamatokat talál. Nem cizellál és részletez látványosan, hanem a puszta létezést teszi meg formává.

A darab eredeti vadsága, hagymázas szenvedélye okos beszéddé változik, ha vannak is kétségek, mindenki ráállt már a pályájára, ahol már nem tehet mást: követnie, pergetnie kell saját történetét. A sors nem kérdés, hanem a létezés válasza a jellemre. Az érzelmeket nem élvezik vagy szenvedik a hősök, egyszerűen leélik. A néző nem kap segítséget, neki kell drámává teremtenie a lázas szürkén gomolygó hétköznapokat.

A rendezést egyszerre vezérli a sallangmentesség, a csupaszság vágya és kísérti a színházszag élvezete. Az előadás egzotikuma abból születik, hogy a folyamatok túlságosan is ismerősek, túlságosan is magától értetődőek, egy pillanatra sem vetődik fel, hogy másképpen is történhettek volna a dolgok, de minden pillanatban érezni lehet, hogy ez így nincsen jól.

Görög László remekel színészvezetésben. Senkit sem foszt meg bölcsességétől, sőt igazától, Miller (Dráfi Mátyás), von Walter (Boráros Imre), Wurm (Tóth Tibor) egyaránt metsző okossággal nem tudnak tenni történetük ellen. Mindannyian aprólékos munkával jutottak el a jelenlét színpadian civil eszköztelenségéig.

Dráfi tényleg majdnem csak van a színpadon, szinte minden érzékszervét helyettesíti meg-győződése, igazságba, tisztességbe vetett hite. Boráros hatalomvágyó, zsarnoki figurája sem élvezi a gonoszságot, hanem magától értetődő halksággal, finomsággal éli a parancsolást, azért nem tűr ellentmondást, mert eszébe sem jut, hogy bárki is ellentmondhatna. Tóth Tibor jellemtelensége és jelentéktelensége miatt félelmetes, sima modorú, figyelmes alakja nem tud féregségéről, s ezért nem is demonstrálhatja azt.

Lujza (Holocsy Katalin) és Ferdinánd (Tyukodi Szabolcs) okos apák jól nevelt gyermekei, eminensségük még csak az okosság árnyéka. Lujza lemondásaival, Ferdinánd visszavonásaival mond ellent és felel meg egyszerre apjának. Tyukodi Szabolcs félszeg, apja határozottságára összerezzenő, véleményét leckeszerűen felmondó fiatalembere hiteles figuraként jelenik meg, bár mögötte érződik leginkább a rendező akarata, úgy tűnik, nála igazította Görög a leginkább testre a figurát. Némiképp persze hiányzik Ferdinánd fajsúlyossága, hiszen így nem kellőképpen érthető, miért is veszi őt hirtelen partnerszámba az apja, talán a fiú kiszámíthatatlansága lehetne az ok, ez viszont nincs kellő mértékben hangsúlyozva. Bandor Éva Lady Milford szerepében úgy izzítja fel eszköztelen jelenlétét, hogy kulcsjelenetté teszi a találkozását Ferdinánddal. Éppen azokban a pillanatokban hiányzik kicsit az idő kifeszítése, amikor a látszólag egyértelműen jóra és rosszra csoportosítható szereplők kísértésbe esnek. A lady fatális sodortatása mögött valódi vágyak készülnek kirobbanni. Egyedül Németh Ica anyafigurájának nem sikerült jelenlétének sajátosságát fölfejteni. A Miller családban természetesen kibontakozik a morál-érzelem-gyakorlatiasság hármasa, de az anya pragmatizmusának nincs olyan súlya – és a színésznő sem fogadja el a szikárságot olyan mértékben –, hogy alakítása önálló fejezete lehessen az előadásnak. Kiválik az előadásból von Kalb (Olasz István) homoszexuális allúziókkal terhelt megjelenése, ő az egyetlen, aki külsődleges eszközökkel van jellemezve, de az előadás nem ad magyarázatot arra, miért éppen ez az alak különbözik el a többi szereplőtől.

Az első részt következetesen uralta a színészi eszközök lecsupaszításának a vágya, de a második részben mintha valamelyest feladta volna a küzdelmet a rendező, s egyre gyakrabban engedett a részletező realista eszközök csábításának. Görög László szelíd radikalizmusa nem engedi a külsőségek és a közönségmegszólító kikacsintások elburjánzását, de az érzelmi vész előrehaladtával egyre nagyobb engedményeket tesz, és a színészek egyre inkább hangerővel fejezik ki a mindaddig a mozdulatok fakóságának és a szavak koppanásának brutalitásába rejtett tragédiát.

A rendező a náci időket idéző diktatúraként konkretizálja a hatalmat. A hétköznapok belső hangsúlyokból építkező színészi jelenlétére rátelepszik a stilizált önkényuralmi jelképek világa, túlmagyarázottá válik a szereplők és a hatalom viszonya. Ha Görög ilyen mértékben merte felvállalni a mindennapok érzelmeinek formátlanságát és anyagtalanságát, talán nem kellett volna ennyire egyértelműen bebiztosítani magát, ami a társadalmi hátteret illeti.

A zeneválasztás is azt a funkciót tölti be, amit a színészvezetés igyekszik kiküszöbölni, az érzelmek nézőre erőszakolását. Elgar drámai, neoromantikus zenéjére időnként még operát idézően nagy mozdulatok is születnek, semmiből nem következő csokorelejtés, hatalmas ívű átkarolás, térdre vetődés stb. Kurtág nyugtalanító diszharmóniái pedig a hatalomnak a magánszférára való egyre nyomasztóbb rátelepedését demonstrálják.

Juraj Gráfel díszlete kitűnően oldja meg a puritán polgárlakás, a dekadens szeretőszalon és a szigorú pompájú hivatal egymásból következő, de egymástól jelentősen elkülönböző kibontását a látszólag fantáziátlan, szürke díszletfalból. A térkihasználásban érződik, hogy Görög a színészekre koncentrált, és a térkompozíció általában alá volt rendelve a fizikai közelség megbízható, kényszerítő erejének. A második részben, mikor Ferdinánd megtalálja a Lujzát kompromittáló levelet, a fénnyel eddig szerényen operáló és a díszlet lehetőségeit nem kutató rendező egyszer csak kilép az eddigi három térből, az emelvényen gubbasztó Ferdinánd körül elvalószínűtlenedik a realizmus, és német expresszionista filmet idéző nyúlánk árnyak népesítik be a teret. Az arcnélküli alakok sajátos koreográfiája csak villanásnyi időt kap, mert fittyet hányva a körülményekre, a színészek egymásra tapadnak, s ismét úgy játszanak, mintha kamaratérben lelki rezdülésekkel bajlódnának.

Dobis Márta kitűnő stílusérzékről árulkodó jelmezei közül kiemelkedik Lady Milford Klimt-ihletésű kosztüme, de jó érzékkel rejt el apró sajátosságokat az amúgy visszafogott, funkcionális ruhadarabokba is.

A színészvezetés alapján úgy tűnik, Görög László hisz abban, hogy a leghatásosabb rendezői eszköz a színészi jelenlét. Ennek fényében érthetetlen, miért nem fejeződik be az előadás a Herceg (Pőthe István) belépésével, s miért érzi fontosnak, hogy megmutassa a diktatúrák ízléstelenségét, miért kell külön hangsúlyozni azt, hogy a zsarnok csak fölhasználja a embereket és tragédiáikat, s főleg miért kell patetikusan érzelgős képekben elbúcsúztatni Millert, aki előtt felnyílik a sorompó és ő kiléphet a szabadságba. Az így szerezett információ nem több az önkényuralomról szóló ismert közhelyeknél, Miller esetében pedig elbizonytalanodunk, miért kezdődik az utolsó öt percben egy új előadás.