Drámák és idillek bikára

A Kiss-Szemán Zsófia rendezte kamarakiállítás anyaga javarészt ceruzarajzokból és nyomatokból áll, melyeket a festő a Szliácson, illetve Párizsban töltött emigrációban, a két világháború között alkotott. A kiállítás címe – Szlovák Lohengrin – egy fontos művére és az ehhez kapcsolódó ciklusra utal, melyben a Felvidéken felnőtt Pór személyes és művészi kötődését fejezte ki a tájhoz és annak lakóihoz, akik között menedékre és új inspirációra talált.

Pór Bertalan kezdetben mint kiváló portréfestő, majd a tízes évek elején az első igazi magyar művészcsoport, a Nyolcak tagjaként szerzett hírnevet, amikor a magyar festészet, történetében először, szinkronban fejlődött a kortárs nyugati képzőművészet leghaladóbb törekvéseivel. Pór több honfitársához hasonlóan a századfordulón a párizsi Julian Akadémián is megfordult, és akárcsak a kubisták, Cézanne elveihez vonzódott. Budapesten ez idő tájt magas színvonalon pezsgett a szellemi élet: a Nyolcak mellett olyan műhelyek szálltak síkra a magyar ugarral szemben, mint a Galilei Kör, a Huszadik Század vagy a Thália Társaság, a csoport tagjai pedig többek között Adyt, Lukács Györgyöt, Jászi Oszkárt, Fülep Lajost és Bartókot tudhatták társuknak a társadalmi igazságtalansággal és a provincializmussal vívott küzdelemben. A Nyolcak a világháború kitörését követően feloszlott, tagjait a Tanácsköztársaság idején végzett agitatív tevékenység hozta újra össze, amikor Pórt a festődirektórium titkárává választották. A fehérterror elől a festő az újonnan alakult Csehszlovákiába menekült, és Szliácson telepedett le, ahol felesége a gyógyfürdőben kapott orvosi állást. Ekkortól vált fokozatosan a pásztormotívum dominánssá képein, kezdetben, mint a saját, felvidéki gyermekkorát visszaidéző, bukolikus idill, később, a fenyegető fasizmus árnyékában, mint feszült, drámai sorsszimbólum.

A kiállítás gerincét egy 1927 körül alkotott festmény, és egy 1931-ben, Brüsszelben kiadott litográfiaalbum képezi, melyhez Belgium egyik legelismertebb avantgárd művésze és teoretikusa, Pierre-Louis Flouquet írt előszót. Mindkettőt 1934-ben, Pór pozsonyi kiállítását követően vásárolta meg a Városi Múzeum. A festmény és a nyomatok is példásan jellemzik Pór stílusát: tiszta vonalvezetés, tömör formák, lényegre törő kompozíció, és az ezt a korszakát uraló jellegzetes bikaalakok. Ez utóbbiaknak és a pásztoroknak nincs közük a látható valósághoz, a természetben legelő vagy legeltető élő modellhez, ellenben láthatatlan, de létező energiákat, szenvedélyeket és vágyakat jelképeznek, valamint az ezek közt rejlő viszonyok kifejezői. A bika ez esetben nem egyszerűen az erő vagy a termékenység archetípusa, hanem a fokozódó társadalmi feszültség és az egzisztenciális veszélyeztetettség idején a független és stabil létezést szimbolizálja. Kézenfekvő a párhuzam Picassóval, akinél ez az állat szintén számtalan jelentéssel, nem csupán a Guernicára jellemző destruktív módon fordul elő. Pór alakjai a sajátos, purista kézjegyen túl rendkívül változatosak: a rajzokon a harmincas évek Piccassójával rokon, klasszicizáló figurativitás, a naivakat idéző archaikus, primitív formák és a szentendrei szürreál-konstruktivistákra emlékeztető kompozíciók váltják egymást. És jóllehet, a bikamotívum univerzális, a szlovák pásztorok jellegzetes viselete specifikus helyi ízt ad a képeknek.

A festő 1923-tól kezdve a teleket Párizsban töltötte, ahol többek között a Le Monde-ban jelentek meg grafikái, majd rövid moszkvai kitérő után 1938-ban végleg a francia fővárosba költözött. Budapestre csak 1948-ban települt vissza, ekkortól azonban addigi, avantgárd életművén és saját tehetségén erőszakot téve a szocialista realizmus jegyében Sztálin-, Rákosi- és élmunkás-portrékat alkotott.

Pór Bertalan két világháború között keletkezett szimbolista képei az alkotói helytállást, a személyes útkeresést és a korszak feszült légkörét tematizálják, és megpróbálnak kapcsolatot teremteni a valóság és az ősképekben rejlő eszmei tartalmak között.

A kiállítás január 28-ig tekinthető meg.