Bánya, szerelem, 1956

A Magyra Állami Opera-ház az 1956-os emlékév alkalmából 12 ünnepi produkciót vonultatott fel. A legizgalmasabb két program közösen futott: az idén elhunyt finn klasszikus, Eino-juhani Rautavaara A bánya című operája Varga Judit Szerelem című (Makk Károly filmjén alapuló) operá-jával egy estén került műsorra.

Rautavaara egyik legkoncentráltabb operáját az 1956-os forradalmat és szabadságharcot követő megtorlások inspirálták. A bánya kolosszális metaforává növelve válik az opera központi elemévé: a létbe zártságnak, a szabadság hiányának és a kényszerű döntéseibe belepusztuló ember vakságának jelképe lesz. A történelmi léttér kiismerhetetlenségében pislákoló szabadságvágy, legyen bármennyire heroikus is, pusztulást von maga után. Rautavaara bölcsessége az egzisztenciális tétet előtérbe helyezi a tiszteletreméltó politikai törekvésekkel szemben, ugyanakkor a „filozofikum” kissé nehézkessé teszi a darabot. Ezt fokozza az evangéliumi párhuzamok „csináltsága” is: a hegyi partizán így lesz a küldetés Gábriel arkangyala, s a pap (Fried Péter) alternatív elbeszélésében krisztusi mártíriumot hal. Jean-Paul Sartre egzisztencializmusának hatása teljesen magától értetődő. A lét mint választások elkerülhetetlen, kényszerű és önkéntes sorozata folyamatos strukturáló erővé lép elő: az egyik főhős, Simon (Tommi Hakala) ódzkodik a vezér szerepének elvállalásától, Ira, a szeretője (Miksch Adrienn) folytonosan választás elé állítja Simont, Simon pedig „halálos” választás elé Irát stb. A tömeg természetes szabadságvágya a választás pragmatizmusa és egyértelműsége ellenére is idea marad. A hatalmat jelképező komisszár (Laborfalvi Soós Béla) statikussága sem tökéletes: a mártíriumot ő celebrálja, egy torz ideológia letéteményeseként csak a második felvonásban kerül kis időre szerepzavarba. A szabadság ideológiájának azonban nincs dogmatikája: ez a megragadhatatlanság olyan mélyen emberi és individuális, hogy közösségi szintre csak bizonyos megszorításokkal emelhető. Az emberi és a képviseleti én, az egyéni és a képviseleti választás konfliktusának analízise még a komisszár karakterében is kiemelkedően fontos lehet. Ira érzelmi alapállása az ösztönös vagy provokatív, a megfontolatlan és ellentmondásos választás konfliktusgeneráló prototípusa. Övé az ellendiskurzus, a női szólam, a hatalmi pozícióikban megingathatatlan, erős férfiak árnyékában megbúvó kiszámíthatatlanság, a spontán, gyakorlatilag ideológiamentes életelv. Ira véletlen halála ebben a kontextusban válik különösen fájdalmassá.

Rautavaara operájának erős szovjetellenes éle van, még ha allegorikusan bármely zsarnoki rendszerre is alkalmazható. Finnország az 1958/59-ben erős szovjet nyomásnak volt kitéve, s az opera jelentős részét Rautavaara épp ekkor komponálta. Az egyéni választás nem létezhet a történelmi tér nélkül: mind az egyéni, mind a történelmi tudatban kiismerhetetlen tárnák nyílnak meg, melyek mélyén a legtisztább ideák és a tudattalan békésen megférnek egymás mellett. Az opera a Schönberg-féle iskola, különösen Alban Berg dodekafón és szeriális hagyományaira támaszkodik (a Wozzeck hatása evidens), melyek Finnországban az 1950-es években terjedtek csak el. Expresszionista zene született, mely azonban a mind szélesebb érzelmi motiváltság kiemelése céljából megengedi az eklektikát is: a jazz egyes elemei ugyanúgy felbukkannak, mint a rájátszás a szakrális zene tipikus formáira vagy az operaklisékre (bordal). Az opera drámai feszültsége tapintható, zenéje örvényszerűen mélyül és bányaomlásszerűen temet maga alá.

Varga Judit Szerelem című operája elég nehezen indul – nem zeneileg, hanem intellektuálisan és drámailag. Nehezen mélyül el, noha tragikuma a túlélés egy bizarr technikáját célozza meg. Luca (Fodor Gabriella) céltudatosan hazudik öreg és beteg anyósának (Balatoni Éva): azt állítja, hogy férje (László Boldizsár) Amerikában forgat ünnepelt filmsztárként, miközben valójában a rendszer börtönében szenved politikai fogolyként. A bohókás bolondozás fájdalma talán kissé kevés hangot kap a zenei szövetben, pedig a kontrasztot a remek finn rendező (mindkét művet Vilppu Kiljunen állította színpadra) a végletekig fokozta: az elképzelt János valóságos Elvis Presleyként idétlenkedik, miközben többször látjuk az igazit, amint kopaszra nyírják. Ezt a remek képi kettősséget nem elég körültekintően követi a zene kettőssége; a diktatúrák idején a sorok közt szokás olvasni, ebből a zenéből épp ez a képesség hiányzik. A darab egy férfi hiányáról szól és a hétköznapi női „mártíriumról”; a hétköznapok nyelvén (leszámítva a darab kezdeti természetellenes prozódiáját) tipikus operai nagyjelenetek és gesztusok nélkül szólal meg. Annál hatásosabb lesz a finálé szépsége és eleganciája. Bár megvallom, a zenei elmozdulást a szakralitás felé mint túlságosan könnyű megoldást az első taktusoknál giccsesnek tartottam, a jelenet hatásossága tagadhatatlan. Felemelő, katartikus, jó.