Verhovina filmre véve / II. paradoxon – a trembita néma harsogása

A bónuszok közé Kárpátaljáról a csehszlovák időkben készült három rövidfilm is felkerült, melyeket a Marijkával nem csak a lokalitás köt össze, s nem is csak az, hogy a hely specifikumait rögzítik rendre, mintha összebeszéltek volna – a vasárnapi mise, néptánc, tutajúsztatás, polonyinák, fatemplomok, várromok, ruszin falukép stb. De az is, amiről a Marijkát illetően volt szó, vagyis a reprezentáció dilemmája. Egyszerűbben, annak kérdése, hogyan reprezentálható egy periféria regionális kultúrája és társadalma a centrum számára. Azaz, mit képes megmutatni a mozgókép a Podkarpatská Rus valóságából egy prágai, brünni, osztravai filmszínházban. A kommunikáció iránya persze determinálja a reprezentációt is. 

Minden művet (reprezentációt) meghatároz a médiuma. E filmeket pedig elsősorban a filmtechnika fejlődése, különösen pedig a hangosfilmbe való átmenet. A legkorábbi darab, Karel Plicka Jaro na Podkarpatské Rusi című alkotása (1929) még némafilm, hangkulissza sincs hozzá, Adolf Lehner Podkarpatská Rus-a (1937) viszont már a hangosfilm korában is szintén csak mozgókép, aláfestő zenével. Azaz, kép van, hang nincs a Verhovinából – az audiovizuális reprezentáció olyan, mint egy kerék párját vesztett kerékpár. Kicsit más a helyzet Jiří Weiss Píseň o Podkarpatské Rusi (1937) című rövidfilmjével. A táj nyelve itt sem szólal meg, helyette viszont narrátor beszél, a mozgóképekhez így-úgy kapcsolódva. A táj népe kizárólag a Marijkában kap szót, s bár a saját nyelvét használhatja (csodálatos, ahogy keveredik, sőt hibridizálódik a cseh, ruszin, jiddis, héber a filmben) mondandója azonban elő(re meg) van írva. 

A helyi szereplők bájos esetlenségéből pedig látszik: mozdulatai is meg vannak rendezve. Nem így a három rövidfilm esetében, amelyeket dokumentumfilmekként is nézhetünk. Az objektum azonos, a reprezentáció módja mégis különbözik. Plicka, akárcsak a néhány évvel későbbi Zem spieva című filmjében, itt is esztétizál: a koszt kispórolja, a nyomort nem mutatja meg, a nép archaikus élete itt egy boldog élet, az ősiség és eleven folklór bája mindent ural. Lehner lencséje turistaszemszögből mutatja be a tájat, akárha egy mozgóképeslap lenne a film, minden nagyobb városból kapunk utcarészletet, tájat, képeket a nép életéből. Weiss a narráció behozásával a realitás képeit a látomás felé emeli el, melyre a film vágástechnikája és képi dinamikája is rásegít. K. M. Walló verssorait J. Šmeral néha kopogósan, majd szinte extatikus prófétasággal szavalja Jiří Srnka elragadtatott zenéjére. Az osztályharcos nézőpont, mely már a kezdetet is meghatározza, csak rásegít, hogy a film egyszerre váljon expresszionista látomássá, és a nyomor valóságának felmutatásává. A természet nem a bájt, hanem a megélhetés kegyetlenségét jelenti. A képek dokumentumjellege izgalmas párbeszédet teremt a hol kommentárszerű, hol költőien elemelt szöveggel. A zsidók itt nem megjátszzák, hogy eltakarják az arcukat a lencse elől: tényleg azt teszik – okát a narrációból megtudja a hallgató néző. 

A film audiovizuális egységének látszólag a Marijka tesz eleget. És éppen ez a látszat a lényeg. A dalokat éppúgy, ahogy a pásztorok hegyoldalak visszhangját kihasználó kurjongatását (bár akusztikus helyspecifikum, mégis külön áll a képtől) külön vették fel. A kurjantó figurától elválik a kurjantása, noha a hang és a gesztus látszólag egyidőben zajlik. Az sem biztos, hogy a kurjantás a kurjantó embertől származik-e, vagy hogy egyáltalán a Verhovinából. S itt érünk a filmes reprezentáció másik paradoxonának végére, a kép és hang viszonyára. Míg a Marijka látszatot alakít ki, addig Lehnernél a lakodalmas ruszinok valamiféle bécsi keringővel beoltott ragtime-ra ropják, a látszatot kelteni nem akaró, illusztratív aláfestő zenére. Plickánál e paradoxon sokkal izgalmasabb, csonkasága miatt. A jellegzetes hucul trembita (havasi kürt) megfúvása bár önmagában képi performancia, a film némaságában a trembita a funkcióját és a lényegét veszti el. Nem halljuk, csak látjuk. A trembitafúvás néma harsogását.