Világunk a labilitás állapotában

A magyar történelem ezer évének szubjektív értelmezését nyújtotta a honfoglalástól az ezredfordulónkig, katonai vezényszavak zuhatagából építette fel akcióját, jelezve, hogy az önimádat vagy az önsanyargatás mellett a lényegére csupaszítva is gondolkodhatunk saját történelmünkről. Valóban csak nézőpont kérdése, hogy ugyanaz a történelmi esemény az egyik nemzetnek győzelem, a másiknak vereség, az egyiknek megdicsőülés, a másiknak megaláztatás. Ám ha a lényegre összpontosítunk, Bartusszal érthetünk egyet, hogy az elmúlt évszázadainkat hol a balra vagy a jobbra át, hol a hátra arc és az előre vezényszavak határozták meg, mikor melyik volt számunkra előnyösebb, illetve mikor melyik külső és belső nyomásnak, ideológiának vetettük alá magunkat önként, túlbuzgóan vagy éppen belső vagy külső erőszak alatt. S „Isten áldd meg ...” nem csak a magyart, hogy tanuljon ebből és jelenét önmaga irányítsa már. Ha mindezt egyetlen köztéri műben kellene kifejezni, akkor ennek legjobb formáját is Bartusz kínálja az 1976-ban készült Tér-idő-plasztikájával, ez a szobor ugyanis tengelye mentén külső hatásra forgatható – tetszés szerint. S mindez hogyan tükröződik lelkünkben? Egyensúlyhiányt, káoszt, talajvesztettséget eredményez. Már-már önmagunk csapdájába esett téridő-plasztikákhoz kezdünk hasonlítani, a labilitás állapotában élünk, számtalan kétely és bizonytalanság között.

Bartusz György új installációja, a Labilitás egy hosszabb ideje érlelődő gondolat vizuális megfogalmazása. Az elmúlt évek történéseinek terhe alatt alakult ki a fóliából „épült” korunk új szimbóluma, a New York-i Ikrek, annak kátránypapírból megalkotott hosszú árnyéka, valamint ellenpólusa, az éhező harmadik világ. Talán csak az elmúlt két évben engedtük tudatunkig, hogy a mindenki számára széles pályát nyújtó posztmodern kor végérvényesen a múlté. 2001. szeptember 11. azonban csak szimbolikus határkő, már az 1990-es évek is jelezték, hogy mind a filozófia, mind a művészet perifériára szorul, csupán egy szűk réteg közbeszédévé zsugorodott, ennek helyét a plutokrata hatalom vette át, amely korábban elképzelhetetlen arroganciával érvényesíti akaratát az élet és világ minden területén. Ennek következtében eltűntek azok a bizonyosságok, kapaszkodók, amelyek évtizedeken át egyértelművé tették számunkra a jó és a rossz, a háború és a béke, a hasznos és a káros, a haszon és a kisemmizés közötti különbséget. Szó szerint egyik napról a másikra egy értékvesztett világban találtuk magunkat, amiről a filozófus Jean Baudrillard mint a mondializált világról értekezik, amelyben a korábbi kategóriák, ellentétes polaritást képviselő értékek elveszítették eredeti jelentésüket.

A legújabb ilyen sarokkő a háború és a béke fogalmak újraértelmezése, ami nemcsak a média és a politika témája. A művészetben is szemléltethető a változás, például az Atlanti-fal feldolgozása kapcsán. Paul Virilio az 1950-es és 1960-as évek mezsgyéjén fotózta a hadiépítészetnek azt a korabeli csodáját, hogy annak esztétikai, formai oldalára hívja fel a figyelmet, majd 1975-ben a bunkerek archeológiájáról írott könyvében ennek elméleti, filozófiai feldolgozását kínálta. A háború eszköztárát alkotó építmény eredeti rendeltetésétől független bemutatása, mintegy talált tárgy művészetbe való emelése nagy hatást fejtett ki a neovantgárd alkotókra, s hatása érezhető mind a mai napig. E művészeti platform egyik legújabb követője Erasmus Schröter, akinek Bunker című, 1990 és 2003 között készült fotósorozatát a nyár folyamán a bécsi Kunsthalle Attack! kiállításán láthattuk. A mindent esztétikummá formáló eszköztár azonban nem volt kizárólagos már e színes fotográfiák születése idejében sem. A cseh emigráns művésznő Magdalena Jetelová azonos tárgyú sorozata már a ’90-es évek során az erőszak és az emberiség közötti törésvonalról elmélkedett a katonai építmények kapcsán. Fokozatosan elmúlt Virilio 3-4 évtizeddel ezelőtti modernista optimizmusa, amit leginkább elméleti munkássága bizonyít, így például a Krieg und Fernsehen című 1997-es könyve (magyarul: Háború és televízió, 2003), amely a háború és média vizualizálásának kapcsolatát tárgyalja kegyetlen őszinteséggel. Az új helyzet, a média hatalmi pozíciója, az egyenes adásban közvetített háború(k) késztették Paul Viriliót arra, hogy módosítsa korábbi nézeteit, s mára a plutokrácia egyik legkérlelhetetlenebb bírálójává vált. Egyik legutóbbi a Le Nouvel Observateur áprilisi számában megjelent Clausewitz az Invalidusok templomában (magyarul lásd Kritika, 2003/7-8, 27.) című esszéjében új vallási fundamentalizmussal felérő politikusi szektás filozófiaellenességet emleget, s kimondja a kép szerepének végérvényes átalakulását. Virilio szerint „nem Bagdad felé nyomulunk, hanem Bábel irányába, a nyelvek és a képek konfúziója felé. A média élőerőit küzdjük le, nem a katonait; a győzelem a képernyő uralása”, a kép tudatos tartalmi összezavarásának, a kép feletti uralom – a „teleevangelizmus” – korszakába kerültünk.

Valóban minden a szemünk láttára változott meg, ennek következtében újrafogalmazódik a művész és az értelmiség társadalmi pozíciója, ám ez nem az 1980-as évek nyugat-európai művészetének újrakeltése, egy új politkunst, de nem is az 1970-es és 1980-as évek közép-európai tiltott művészet stratégiája, a szimbólumok és jelképek kettős (egyszerre szarkasztikus és rendszerbarát) értelmezési világa. A helyzet ugyanis radikálisan eltérő, a művész (pontosabban többségük) ma már nem avantgardista, netán akcionista pozícióból fogalmazza meg álláspontját, hanem mélyebbre hatol. Az aktuális lokális és globális témák ellenére emancipálódik a politikától, egy pártideológiáktól független, autonóm, gondolkodásra késztető platformot kínál. Ez mondható el Bartusz Labilitás című installációjáról is, amely több korábbi művéhez kapcsolódva, mint pl. a „... mindennapi kenyerünket”? (2001, Limes Galéria, Komárom), a Kvázi terek (2000-01) témájának és eszköztárának aktualitása mellett a kortárs művészet egyik ma meghatározó stratégiáját vállalja fel. A szimbólumok és metaforák alkalmazásával immár nem a társadalom átalakítását, nem „sorok közötti” olvasatot kínál, hanem nyíltan felvállal egy mindenkori hatalomtól független művész-értelmiségi platformot, amelynek fundamentuma az emberi élet értéke a konfliktus mindkét oldalán. A korábban szakrális közegben konfrontált fizikális és mentális teret (térszerkezetek), az egyén meditációra való késztetését, illetve elmélyülés iránti igényét (labirintus) új művében a letisztult forma, egyszerű, ám jelentéstartalommal felruházott anyaghasználat, az idő (vészes) múlásával akusztikusan kitöltött tér váltja fel, hogy alternatívát kínáljon elmélkedésre. Ez Bartusz György és a kortárs művészet egyik platformja, amely immár nem kivár, hanem napjaink valós kérdéseivel konfrontálja a tárlatlátogatót, s egyértelmű álláspontot fejez ki a mai mondializálódó, azaz értéksemlegességbe zuhanó világunkban.

(Galéria a Brämer-kúriában, A Szlovákiai Magyar Kultúra Múzeuma – SZNM, Žižka u. 18, Pozsony, 2003. október 7.–november 2.)