Ősbemutató a Komáromi Jókai Színházban - Zsugori

Magyarországon több társulattal is dolgozol, nálunk először jársz. Hogyan kerültél ebbe a projektbe? 

Olyan ez a történet, mint a klasszikus vicc. A jereváni rádió helyesbít: nem nyertél egy piros Ferrarit, hanem elloptak egy szürke biciklit. A különbség annyi, hogy én most nyertem egy Ferrarit. Ezelőtt két-három évvel a soproni Petőfi Színházban rendeztem, utána Pataki András igazgatóval megbeszéltük, hogy lesz folytatása. Egy jó éve azzal hívott fel, hogy Katona Imre, a színház dramaturgja dramatizálja ezt a Zsugori-történetet, vagyis a Moliere A fösvényéből Simai Kristóf által készített átiratot, válogat hozzá verseket Csokonaitól és Pálóczi Horváth Ádámtól, Szarka Gyula megzenésíti, és a soproni társulattal megcsinálhatnánk. Kicsit később azzal jelentkezett, mi lenne, ha koprodukcióban készülne az előadás a komáromi társulattal, természetesen a próbafolyamat Sopronban zajlana. Aztán az jött, hogy baj lenne-e, ha Komáromban próbálnánk. A végén pedig ott tartottunk, hogy a Jókai Színház majd viszi Sopronba az előadást, de egyébként kizárólag a komáromi társulattal fogok dolgozni. A kisvárdai fesztiválokról ismertem a színészek egy részét, szimpatikusak voltak, így azt mondtam: hajrá, hajrá, kalandra fel! 

Milyen volt az első találkozásod a darabbal? Kívülről nézve egy szörnyetegnek tűnik: 18. századi, ma már nehézkesnek ható szöveg, korabeli versekkel, plusz zenés-táncos betétekkel megtoldva… 

Simai szövege becsületes, veretes magyar szöveg. Az első benyomásom az volt, hogy hosszú. Ehhez persze hozzátartozik, hogy a szerző korában egészen másként, lassabban pörgött az idő, mint ma. Alapvetően az volt a feladat, hogy megtaláljuk, hogyan tehetjük ezt az anyagot ma a színházban eladhatóvá. Ami pedig már a játékstílust illeti: bár az előkép Moliere és Simai is későbbi szerző, az olasz commedia dell'artéhoz nyúltunk vissza. Fix típusokat használ; nem személyiségeket mutat, nem fejlődnek a karakterek, hanem adva van az amorózó, az öreg fösvény, a capitano, a fiatal szerelmespár, a szolgáló, a szolgálólány a maga nagyon határozott eszköztárával. Ugyanaz a figura különböző helyzetekbe csöppen bele, de kiszámítható, miként reagál. Moliere alakjai is ilyenek, bár kissé árnyaltabban. Innen jött az ötlet: megpróbáljuk ezt a Magyarországon nem meghonosodott játékstílust, vagyis a tulajdonképpen soha nem létezett magyar commedia dell'artét rekonstruálni. Akár így is játszhatták volna Simai korában ezt az előadást. 

Ha ez az előadás kulcsa, akkor hogyan működött, amikor beleillesztetted a komáromi társulat zárszerkezetébe? 

Hogy őszinte legyek, az első olvasópróbán már maga a szöveg is elég volt, hogy legyen egy pillanat, amikor megálltunk – na, akkor ebből mi lesz… Aztán jöttek a dalszövegek, amelyekhez Szarka Gyula írt csodálatos, egyszerre archaikus és modern zenét. De a dalok megjelenése a szövegtestben már egyfajta kilépés, hiszen nem viszik tovább a történetet, hanem kibontják a helyzetet; a pénzéhségről, a szerelemről, a gavallérságról, a féltékenységről, a bujaságról szólnak. Ezt megfejeltük a koreográfiával: a dal a szöveg kontextusában – ha úgy tetszik: idejében – szólal meg, a háttérben látható koreográfia viszont a mába hozza a történetet. Egyfajta reprezentációja annak, akkoriban miként énekelték meg, mondjuk, a szerelmet, és mi ma mit gondolunk erről. Mindehhez jön még egy „színház a színházban” játék, miközben végig a színpadon vannak a szereplők. Itt már egy többszörösen megfejelt történetnél tartunk… – amiben rendet kellett tenni. A színház szöveg, látvány, hangok, mozgás együttese, önálló művészeti ág, nem arról szól, hogy színre viszünk egy adott szöveget. Ezt a felfogást a román színházból hozom magammal, és elég sokat fejtegettem a próbák alatt. Sokat foglalkoztunk a commedia dell'arte műfajával, hogy a tipikus figurákkal milyen gesztusok járnak, hogy milyen sokféle képességet – bravúros technikai tudást, mozgáskultúrát, pontosságot, gyors váltásokat – feltételez az életre keltésük. Levetítettem például Giorgio Strehler híres Goldoni-rendezését, a Két úr szolgáját, megnéztük Rowan Atkinson vizuális gegekről szóló bemutatóját, egy nagyon erős német expresszionista Rómeó és Júlia-előadást, hogy lássuk, miként működik a nem realista színház. A négy-öt hét alatt megismertem a társulatot, azt tapasztaltam, nagyon jó hozzáállású csapat. Azzal együtt, hogy más színházi kultúrát képviselünk, nagyon kíváncsiak, nyitottak voltak. 

Hogy látod: mi az alapvető különbség a mi színházi kisvilágunk és a romániai színházi gondolkodásmód között? 

Radikális különbség a román és a magyar színház között van; az erdélyi magyar színjátszás mindkettőből átvesz valamit, és feltételezem, a Felvidéken is ötvöződik a magyar és a szlovák színházi látásmód. A román színház nem a szöveg reprezentálására koncentrál. Egyszerűsítve azt mondhatnám, ha kíváncsi vagy a darabra, olvasd el otthon. Az előadás más, önálló entitás, ott helyben születik. Ebben a helyzetben a rendezőnek hatványozott a szerepe: a rendezői gondolat köré világot kreálunk, együttesen a színészekkel. Akiket a román színház arra nevel, hogy adni kell, improvizálni kell; és amint megértik, milyen irányba mozdul el a történet, az adott kódrendszeren belül javasolnak, próbálnak ötletelni. Ettől a román színház zsigeribb, játékosabb. A magyar színházracionálisabb. Gondolkodóbb. Hosszasabbak az asztali próbák, ahol leülünk, elemzünk, esetleg már helyre is teszünk hangsúlyokat, aztán a továbbiakban lépésről lépésre ezt a vázat elkezdjük megtölteni élettel. 

Suta kérdés, de a román színház felvázolt jellegzetessége szervesen fejlődő, megkérdőjelezhetetlen hagyomány, vagy olyan alkotásmód, amit tanítanak? 

A hatvanas évekig a román színház is a realizmus talaján működött. A hatvanas évek közepén elindult egyfajta reteatralizációs folyamat, a nagy román rendezők visszanyúltak a commedia dell'arte, a rituális színház, a görög színház hagyományaihoz. Azt gondolom, ebbe a sorba tartozik az abszurd is. Vagyis: nem realista színház. Ebben a fajta színházban nem olyan mértékben keresem az okokozati összefüggéseket. Persze, minden előadásnak kell, hogy legyen belső logikája. A pszichológiai realizmusban az, hogy a karakternek milyen volt a gyerekkora, mit élt meg addig, minden jelenetben ott van – viszi magával az állapotot, mint egy csomagot. A nem realista színházban egyszerre egy dologra koncentrálunk, az adott helyzet érvényesül, és annak az energiáját visszük tovább. A színház nem a mindennapi élet leképezése. A színház nem igaz, hanem hiteles. Ebben hiszek.