„Édesen tessen nevetni”

Ha a Rubens és a nem euklideszi asszonyok című Esterházy-dramoletthez zenét kellene társítani, habozás nélkül Luciano Berio A király fülel című operáját tenném mellé. Mindkét remekmű kiválóan érzékelteti azt a folyamatot, ahogy a szarkazmus, az irónia, a transzcendencia és a látszatra bagatellizált, torokszorongató halálfélelem között vibrálni kezd a szinte öntörvényű nyelvi-zenei asszociativitás. Kétségtelen, hogy a darabnak van egy eredendő látszatkönnyedsége, humoros felszíne, elegáns lazasága, ám mindez csak látszat, jól ismert esterházys bravúr, az üzenet szinte ars poetica jellegű elmélyítését szolgálja. Egy ember maszkja jelenik meg, aki az egészet akarta, de saját halála megtanította a rész érzékelésére és az egész lehetetlenségére. A halott Rubens (aki egy közbeiktatott briliáns anekdota szerint nagy festő, de „közepes halott”) biológiai kötöttségektől megszabadult idejébe lépünk, a szinte ijesztő, életörömmel átitatott barokk magabiztosságba, mely csak a halálélmény hatására borul fel. Tudott-e valamit is a szenvedésről az életöröm festője, aki fia, Albert szerint gyakorlatilag a „kozmikus seggek”, a „kozmosz-seggek” festőpoétája volt? A nemtudásában is tudott. A hátsó fertályok festését soha nem engedte át egyetlen segédjének, egyetlen „felhőfodormegbízottnak” vagy „ligetspecialistának” sem. És hogy milyen közel van az életöröm e fertálya a halálasszociációkhoz, azt már az antik Artemidórosz nevezetes álmoskönyvéből is tudjuk, s már csak ezért is kiemelkedően jelentéses e szó halmozott jelenléte. „Maga reménytelenül boldog” – veti oda Albert az apjának, és berobban a szülő-gyermek viszály örökös kiúttalansága. Rubens axiómáját, mely szerint „a világ olyan, mint a nők”, Gödel, a matematikus (akit már a mamája is Herr Warumnak hívott, s magát metamatematikusnak mondja) tudományosan bizonyítja be: „Ha ön Rubens / ahogy szereti mondogatni / mindent meg tud festeni / ha a világ megfesthető / akkor az éppen bizonyíték volna / a világ ellen / az Úr ellen”. Nincs kikezdhetetlen szabályrendszer (lásd euklideszi és nemeuklideszi geometria egymásnak feszülése), ráadásul Isten pusztán metafora, „de arról gondoskodott, hogy / ne nőjünk az Égig”. A végesség belátása az igazi tudás, a bölcsesség pedig a kérdésfeltevés bizonytalansága, de a leginkább az a pont, amikor már a válaszokra alkotunk vagy kapunk kérdést. Bacchus (vagy a részeg Héraklész vagy egy szatír vagy a Paraszttánc egy szereplője vagy az Angyal vagy valaki más) kommentátorként szalad végig a darabon, látszatra komolytalan „közhely”, valójában minden névleges istensége ellenére a legesendőbb emberi lény megtestesítője. Az antik kultúra reprezentánsa is, hiszen az antik kultúra a párbeszéd kultúrája, a kérdéseké és nem a bizonyosságoké, ellentétben az axiómákban és dogmákban gondolkodó transzcendens barokk kereszténységgel.

Esterházy remekművet alkotott. Egy operadramaturgiát idéző nagy ívű példázatot és ugyanakkor egy megindítóan szép személyes vallomást.

A kötet még két más darabot is tartalmaz: a Legyünk együtt gazdagok egy aktuálpolitikai természetű, publicisztikai karakterű retorikai bravúrmonológ: egy világmegváltó globalizátor gazdasági reformcsomagját („Megy az idő. Húznak el a szlovákok. Kis magyar hóhmec.”) kapjuk egy nevetséges magnóbejátszásokkal tarkított demonstráció keretein belül. Érzésem szerint épp hatványozott publicisztikai utalásrendje folytán ez a kötet „leggyengébb” szövege. Láss csodát: Király Júlia még közgazdasági fejtegetést is írt róla az ÉS-ben! A másik dramolett egy alkalmi gyöngyszem (Affolter, Meyer, Beil): ha valakit érdekel, hogy mi az öszszefüggés egy könnyű izzadságszagot árasztó, 56-os limai magyar pincér és Don Juan között, üsse fel ezt a kiváló jelenetsort, nem fog csalódni!

(Esterházy Péter: Rubens és a nem euklideszi asszonyok, Magvető, Budapest, 2006.)