Keserűség/kreativitás; pesszimizmus/munkakedv

A pozsonyi Kalligram Könyvkiadó gondozásában megjelenő életműsorozatának első köteteként 2003-ban látott napvilágot a Melankólia című kötete, amelyet már megannyi európai nyelvre lefordítottak. A szlovák olvasóközönség előtt is ezzel a kötetével vált ismertté. Ez a könyve történeti méretekben tárgyalja a melankólia jelenségét, de a fogalom eredeténél jobban foglalkoztatta Önt, hogy a művészet milyen módon dolgozta fel azt. Gondolja, hogy a melankólia a mai művészetben is jelentős szerepet játszik?

A „melankólia” fogalma az európai kultúra történetében több mint két és fél évezredes múltra tekinthet vissza. Bár a kezdet kezdetén Arisztotelész a legnagyobb szellemi teljesítményekkel hozta összefüggésbe a melankóliát, a művészeket nem említette az általa felsorolt nagy melankolikus között, s ez a reneszánszig nem változott. A 15–16. században merült fel először annak gondolata, hogy jelentős művészek akkor is alkothatnak nagyot, hogy ők maguk melankolikusok. Hamarosan a hangsúly áthelyeződött, s a 17. század legelején már egyre többen azon az állásponton voltak, hogy aki jelentős művész, az eleve a melankóliájának köszönheti kiválóságát, s a jelentős művek mélyén születésüktől kezdve ott lappang a melankólia. A barokk idején is általánosan elfogadottnak számított ez, sőt még a felvilágosodás idején is, amikor a rációba vetett végtelen bizalom sem ingatta meg a legjelentősebb gondolkodókat a melankólia iránti rokonszenvükben – gondoljunk Diderot-ra vagy Rousseau-ra. A művészet és melankólia rokonítása azonban a romantika idején vált a legnyilvánvalóbbá: Novalis vagy Kleist, Byron vagy Keats munkásságára ez éppúgy rányomja bélyegét, mint a romantikus zsenielméletre. Úgy tűnik, a művészet és a melankólia mély rokonsága ekkor érte el a csúcspontját, egyszersmind azonban a végét is. A 19. század művészetében a melankólia többé nem számított a kreativitás forrásának, s a huszadik században azok, akik magukat melankolikusnak nevezték – például Thomas Mann –, ezt az irónia álarca mögé igyekeztek elrejteni. Napjainkban a melankólia korszerűtlen fogalomnak tűnik; mégoly dicséretes erőfeszítések történjenek is a melankólia „rehabilitálására” – gondolok itt a párizsi Grand Palais-ban 2005-ben rendezett nagyszabású melankóliakiállításra, amely a melankóliát a művészet minden ágában megpróbálta felmutatni –, ez a fogalom mindenképpen defenzívába szorult. Természetesen ma is vannak mélyen melankolikus alkotók, a korán elhunyt W. G. Sebald regényei korunk legmelankolikusabb művei, de a művészet ma mindenekelőtt olyan szempontoknak kíván világszerte megfelelni – áramvonalasság, piacképesség, könnyen fogyaszthatóság stb. –, amelyek eleve kizárják annak lehetőségét, hogy a melankólia visszanyerhesse régi szerepét.

Már a Melankóliában is foglalkozott érintőlegesen a német romantikus festő, Caspar David Friedrich művészetével. Később egy önálló monográfiát is szentelt neki, amellyel a Kalligram már említett sorozatának A festészet éjszakai oldala című kötetében ismerkedhet meg az érdeklődő. Mivel vívta ki érdeklődését ez a titokzatos művész?

Friedrich festészetét mélyen melankolikus festészetnek tartom. A Melankólia általánosságban tárgyalta a melankóliát, és annak történetét követte nyomon. A Friedrichről szóló könyvemben megpróbáltan nyomon követni, miként működik a melankólia egy művész munkásságán belül, hogyan tud formaalkotó elvvé válni. Érdeklődésemet persze nemcsak emiatt vívta ki Friedrich: nagyszerű festőről van szó, akinek művei mindig élvezetet okoztak nekem – s ez az elmúlt két évtizedben csak fokozódott.

Ebben az évben volt Miloš Forman Goya kísértetei című filmjének bemutatója. 1993-ban ön A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza címmel jelentetett meg egy kötetet, amelynek kissé átdolgozott változata ugyancsak olvasható A festészet éjszakai oldala című kötetben. Már a cím is jelzi, hogy mind Goya drámai élete, mind letagadhatatlanul újító életműve rabul ejtette. Gondolja, hogy van értelme összefüggéseket keresni a biográfia és a mű között?

Igen is, meg nem is. Azt, aki Goya művészetével behatóan foglalkozik, óhatatlanul lebilincseli a festő élete, a rejtélyek, a kalandok, a soha el nem apadó tettvágy, a kimeríthetetlen kreativitás. A biográfia átszínezi valamennyi festményét. Mégis, ha csak erről volna szó, akkor Goya életműve aligha vált volna az európai festészet egészének reprezentatív részévé. Annak, hogy ez megtörtént, nemcsak életrajzi magyarázata van. Goya, igazi katalizátorként, egy teljes kor leglényegesebb problémáit érintette meg, s fantasztikus megérzéssel tudta őket egy nagy összefüggéshálóba belehelyezni. Életműve komplexitása nem életrajzi eredetű. Akár azt is mondhatnám, hogy Goya festőként olyan bonyolult összefüggéseket mutatott fel, a melyeknek ő maga talán nem is volt tudatában. Vannak kutatók – nem is kevesen –, akik éppen Goya munkássága kapcsán a pszichoanalízis módszerét tartják célravezetőnek. Érdekes, sokszor meggyőzőnek tetsző, néha inkább csak szórakoztató megállapítások születtek ezen a téren; mégis: ha ennyiben maradunk, óhatatlan leszűkítjük az életművet, és éppen azt veszítjük szem elől, ami pedig Goya nagy érdeme: hogy a személyes kérdésfeltevések mélyén egy egész kor kulturális földrengésének a szeizmográfja tudott lenni. És ez túlmutat a biográfia útvesztőin.

A Kalligram Könyvkiadó szeptember 19-én, a pozsonyi Magyar Intézetben mutatta be az ön legújabb szlovák nyelvű kötetét, a témájukat tekintve különböző esszékkel. Én e témabeli különbözőségeket értéknek tartom. A történelem olyan eseményeit választja ki, melyek gyakran marginálisnak tűnnek fel. Önt azonban nemcsak a korabeli jelentőségük érdekli, hanem hatásuk is a jelenre. Hogy magyarázná a múlt és a jelen viszonyát?

Bizonyos eseményeket akkor tartunk marginálisnak, ha van egy nagyon határozott történelemfelfogásunk, amely többnyire lineáris, és mindent ennek a medrében helyezünk el. Ami látszólag nem fér bele, azt azután marginálisnak nevezzük. Ha viszont egy radikálisan más történelemképet alkotunk magunknak, akkor az addig marginálisnak tetsző események válnak fontossá, ami pedig jelentősnek tűnt, annak alaposan csökken a helyi értéke. Mindez természetesen már évtizedek óta közhely; a gyakorlatban azonban a történelmet még továbbra is szeretjük egyetlen nagy célirányos folyamatnak látni. Amikor a könyveimben és esszéimben az úgynevezett „marginális” jelenségeket is beemelem a vizsgálódásaimba, sőt középpontba helyezem őket, akkor ezzel részben olyan gondolkodók példáját követem, mint Roland Barthes vagy Foucault; részben azonban azért is teszem, mert mélységesen frusztrál, amikor egy eleve kijelölt történelemképhez akarják igazítani a gondolkodásomat és az életemet is, mintegy rábeszélve, mit tartsak fontosnak és mit ne. A szocializmus egyik nagy negatív tapasztalata ez. Módszerem révén részben ezzel is szakítani akarok.

A Kalligram Könyvkiadó gondozásában megjelent szlovák nyelvű könyvében főleg az az esszé ragadta meg érdeklődésemet, mely a múlt század szimbolikus kezdeteiről és végeiről beszél. Tudom, hogy korai a kérdés, de ön szerint mi lehet a mostani évszázad szimbolikus kezdete?

2001. szeptember 11-nél jelképesebb eseményt nem tudnék megnevezni. Jelképes persze abban az értelemben is, hogy soha ilyen látványosan nem mutatkozott meg az, hogy az úgynevezett „jelképeket” mi magunk emeljük szimbolikus rangra. Nemcsak a terrorizmusnak és a globalizációval járó politikai irányvesztettségnek, hanem a mítosz és a mitizálás iránti ősi emberi igénynek is nagy jelképe lett ez a dátum.

Az az esszé szintén nagy hatással volt rám, mely arról szól, Dosztojevszkij miként olvasta Hegel nagy elbeszélését a Szellem fejlődéséről. Mikor Dosztojevszkij elolvasta ezt a művet, tényleg sírni kezdett? Lehet a sírását a szöveg legközvetlenebb, az ún. test általi interpretációjának tekinteni?

Azt, hogy Dosztojevszkij szibériai száműzöttként valóban sírt volna, amikor Hegelnek a Szibériáról írott fölényes szavait olvasta, nem tudom. Gyanítom, Hegelt olvasva a valóságban nem sírva fakadt, hanem a sarokba hajította a filozófus könyvét. Amiért mégis a „sírás” mellett döntöttem, az Dosztojevszkij egy másik nagy vitapartnerének, Schillernek köszönhető. Dosztojevszkij mindig a legmélyebb gúnnyal írt a regényeiben a schilleri idealizmusról. Az esszémben idézem Schiller Óda az örömhöz című versét, amelyet Beethoven zenésített meg és amely ma az Európai Unió himnusza is lett. Azok nevében emel szót Dosztojevszkij, akik kívül rekedtek a Schiller által megidézett egyetemes örömünnepen, és akiket már Schiller is arra kárhoztatott ebben az ódában, hogy sírva fussanak el a milliónyi boldog ünneplő köréből. Dosztojevszkij, miközben a száműzetésben a hasonlóképpen kirekesztő Hegelt olvasta, joggal érezhette úgy, hogy fölé sem borul Schiller csillagsátra. Nem tehet hát egyebet, mint hogy sírjon maga is.

Annak ellenére, hogy Európában élünk, amely nagyrészt egyesült, mégis érezni egyfajta rivalizálást az angolszász, a német és a francia irodalom és filozófia között. Ezek közül a nagy kulturális területek közül melyik hatott a magyar filozófiára és irodalomra?

Egyértelműen a német. A 19–20. században éppúgy, mint napjainkban. Ennek kulturális, geopolitikai okai nyilvánvalóak. Ugyanakkor az elmúlt 10–15 évben látványos nyitás történt mind az angolszász, mind a francia filozófia és társadalomtudomány irányába. Saját szakterületemnél maradva: a művészettörténeti és irodalomelméleti kutatásokban mindkét nyelvterületen rengeteg új eredmény született, s a magyar tudomány most igyekszik pótolni mindazt az elmaradást, amely megakadályozta, hogy a magyar kutatók párbeszédbe kerülhessenek a világ egyéb részein dolgozó szakemberekkel. Rám, noha németes az iskolázottságom, mégis a francia gondolkodók hatottak meghatározóan, közülük is elsősorban Georges Bataille, Pierre Klossowski, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Foucault, Baudrillard. És természetesen Cioran, aki a keserűséget és a kreativitást, a pesszimizmust és a munkakedvet kivételes módon tudta egyeztetni. Antidogmatizmusa markánsan megkülönbözteti őt a németektől, szenvedélyessége pedig az angolszászoktól. Mindig felvillanyoz, ha őt olvasom. Cioran persze román születésű volt, ráadásul magyar közegben is élt, tudott magyarul is – szóval e francia gondolkodó hatását akár úgy is értékelhetem, hogy rajta keresztül saját közép-európai gyökereimet is új fényben láthatom.