Einstein a strandon

Létezik-e olyan sikeres opera, mely, noha őrzi a műfaj főbb sajátságait, mégis lemond a legelemibb igényről, a jól fölépített történetről? Létezik. Lehetséges elidegeníteni a színpadon elhangzó szöveget a címben jelzett tárgytól olyannyira, hogy ne alakuljanak ki asszociatív összeköttetések, azaz történetek még az elidegenített elemek között is? Ez viszont (szerintem) lehetetlen.

1976-ban korszakos jelentőségű operát mutattak be Avignonban, az amerikai minimalista Philip Glass művét, melynek címe ez volt: Einstein on the Beach, azaz Einstein a strandon. A közel ötórányi terjedelmű, merőben új formanyelvet teremtő, méltán népszerű, váratlan közönségsikert aratott darab karrierje azóta töretlen.

Az idén hetvenéves Glass első portréoperájának nincs hagyományos értelemben vett cselekménye, nem igazán bontakozik ki egy egyértelműen leírható történet, ellenben a zenei történés történetszerűsége, az ismétlésstratégiák merészsége, az elemgyorsulások és -bővülések, a sajátos ritmikai körök kialakításának játéka rendkívül logikus, átlátható szimmetriákkal ékes történetiséget bont ki.

Az opera elvben a fizikus, az amatőr hegedűművész és a hol tudományos, hol magánéleti dilemmákkal küszködő Albert Einstein életéből, gondolataiból, hallucinációiból, álmaiból jelenít meg pár foszlányt: ezek a megjelenítések viszont olyannyira szubjektívek, hogy látszatra teljesen elrugaszkodnak a tulajdonképpeni tárgytól. Az operának ráadásul lényegében nincs is komolyan vehető szövegkönyve. Az énekesek a mű jelentős részében csak szolfézshangokat és számokat énekelnek rapszodikus sorrendben: a szöveg kikapcsolása minden eddiginél radikálisabban irányítja rá a figyelmet az emberi hangra. Annak ellenére, hogy az értelmi leterheltség koloncaitól megszabadul a dallam és a ritmus, legalább akkora intellektuális élvezetet nyújt a redukált jel megszólaltatásának értelmezése. A darabot eredetileg folyamatosan, szünet nélkül játszották, az egyes részeket úgynevezett térdek (knees), azaz afféle zenei térdízületek kötik öszsze, melyek rendszerint a legfontosabb zenei mondanivaló kihangsúlyozására is szolgálnak. Einstein egy hegedűs képében jelenik meg, egyszerre önálló szólista és egyszerre szereplője is a darabnak.

Az első jelenet a Vonat 1 címet viseli: a vonat az opera több pontján is megjelenik. Itt elsősorban az elbeszélendő történet, illetve az emberi léttörténet kezdetét és a helyváltoztatás tudatosságát és időbe ágyazottságát hivatott kifejezni. A vonat a szabad helyváltoztatás technikai eszköze, de egyszersmind a földi létébe bebörtönzött ember mozgásterének megjelenítője is. Ebben a kontextusban hangzik el Christopher Knowles, egy pszichiátriai kezelésre szoruló fiú skizofrén létállapotot idéző versszerű, központozást nem tűrő, számos szintaktikai és grammatikai szabályt fölrúgó, végletesen önismétlő, litániaszerű szövege, melynek fő motívumai a szerelem, az én határainak elmosódása, illetve Crazy (Őrült) Eddie alakjának felvillantása és megtöbbszörözése. A második felvonásban szintén megjelenik a vonat mint az idő jelképe: itt az idő már csak emberi észlelet, melynek nincs valóságértéke. A relatív ural mindent: az idő és a tér elmosódik, az emberi mértékek Einstein számára csak átmeneti kényszerkategóriák. A vonatmotívum kicsúcsosodása a negyedik felvonásban következik be: itt egy épület, egy ház válik vonattá, azaz a tér idővé alakul át. Az épület szilárdsága és statikussága és a vonat dinamikája egymásba olvad, s így metaforikus szinten végérvényesen elmosódnak a határok idő és tér között, immár csak az átalakulás iránya biztos.

A vonat fő motívumpárja az űrhajó, mely a második felvonásban jelenik meg: az emberi mozgás irányának változását hivatott kifejezni. Az ember előtt megnyílik a tér, mely ismeretlen, strukturálatlan, de talán megismerhető. Einstein talán a vonat, azaz a lineáris idő, és az űrhajó, azaz a kozmosz tereibe hatoló idő összefüggéseit boncolgatja. Végül a gondolkodó ember megérti a tér-idő összefüggések bonyolult rendszerét, a gondolat belakja a meghódított teret, ám erkölcsi dilemmákat vet fel. Vajon minden felfedezés kétélű, és szükségszerűen egyszerre rejti magában a szabadság szárnyalását és egy mindent elsöprő (nukleáris) katasztrófa lehetőségeit? A vonat–űrhajó motívum az elmélet zenei érzékeltetésében játszik szerepet, mígnem a többszörösen megjelenített tárgyalóterem a gyakorlati lehetőségek parodisztikus képeit idézi fel. A Per 1 három részegységre oszlik, és három zenei téma variációjaként értelmeződik. Egy valós per (Patricia Hearts pere) paródiájáról van szó, mely az opera keletkezésekor zajlott. Az ötperces bevezető után megjelenik egy bírósági ülésterem képe, ahol lényegében metaforikus per zajlik, mely az embert belső előítéleteivel és egy-egy gondolat végiggondolhatatlanságával szembesíti. Noha a bíróság közege mechanikus, és egy kinyilatkoztatásszerű törvényesség szellemében cselekvő emberi gesztusok sorozatát sugallja, mégis mérhetetlenül komikus és lélektelen, ráadásul a lelkiismereti megnyugvás helyett azt az érzést kelti, mintha mindenfajta földi igazságszolgáltatás csupán kétségbeesett majmolása lenne az éginek, amit ráadásul szeretünk megkérdőjelezni. Az e részben megnyilvánuló második alegység a Mr. Bojangles címet viseli, melynek zenei vonulatát ismét egy Knowles-szöveg egészíti ki. A Mr. Bojangles eredetileg egy nagy karriert befutott, népszerű dal (szerzője Jerry Jeff Walker), melynek főhőse egy alkoholista dzsiggelő táncoszseni. A versszerű hallucinációkiáradás ismét az én képzeletbeli helyettesíthetőségét látszik tematizálni. Ezután a bíró ragadja magához a szót, aki deklamáló modorban előadja Samuel M. Johnson Minden ember egyenlő című szövegét, mely a bíróság pártatlanságának megfellebbezhetetlenségét parodizálja. A bíró szövege egy feminista kiáltvány komikus, eltúlzottan maszkulin előadásává válik, amit egy fiatal bíró mondatnyi recitációja zár le, mely a szóból mondattá növekvő szöveg természetét mutatja be a zene eszközeivel Knowles nyomán. (Az ősváltozatban a bíró egy Párizsról szóló ironikus szöveget recitált.) A per motívuma a harmadik felvonás elején már átfedésben áll a börtön képzetével. A földi törvény börtönszerűen viselkedik: a bíró a törvény szolgája, a megbéklyózott gondolat pedig képtelen áthágni a fizikai világ törvényeit, illetőleg a világ fizikai törvényszerűségeit. A jelenet itt is három alegységre bomlik: egy jogász szövegében ismét megjelenik (immár familiárisabban) Mr. Bojangles alakja Knowles nyelvkombinatorikus, hallucinációs modorában. Egy tanú mintegy vallomásként előadja az Idejekorán klimatizált szupermarket című Lucinda Childs-költeményt, mely egyfajta szakrális térként megjelenítve parodizálja az áruvá válás tendenciáit. A jogász ismét Knowles-szöveget szaval, mely a Bojangles-motívumot teljesíti ki némi Beatles-rajongással. A vádlott kivonul. Egy mintegy hat és fél perces zenei közjáték után az Úgy érzem, mozog a föld című alegység következik. E rapszodikus szóhalmazban előfordul az opera tulajdonképpeni címe eltorzult változatban: „Einstine on the Beach.” Ugyancsak központi szerepet kap a New York-i WABC rádió, és egy bizarr műsortervet is beolvasnak. A költeményszerű szómágia, mely úgy próbál fel egy-egy mondatszerkezetet különféle szavakra, mintha a nyelv csak afféle próbababa lenne. A nyelv önmagát generálja a végtelenségig, ahogy a zene is. Az opera zárlatát a mű testét tagoló térdek ötödik darabja jelenti, egy ambivalens módon katarktikus vagy kaotikus finálé: egy esetleges nukleáris katasztrófa víziója vagy inkább a szabad gondolat szárnyalásának ünneplése? A főbb motívumok megismétlődnek: először az első térd számai és a Mr. Bojangles-szöveg egyes passzusai, majd A buszsofőr című alegységben elhangzik Samuel M. Johnson Két szerelmes című ironikus felhangoktól sem mentes szentimentális szövege egy padon csókolózni kezdő szerelmespárról.

(Philip Glass: Einstein on the Beach. Sony BMG, 2003, 4 CD, az életműsorozat darabjaként jelent meg.)