Egyedi organikus plasztikák a fehér szín jegyében

Szlovákia vezető kiállítási intézménye immár másfél évtizede a hazai művészet új olvasatát kínálja, nem megriadva a művészeten kívüli nemzetpolitikai megfontolásokból teremtett mítoszok felszámolásától sem. Ezúttal sem okozott csalódást.

A nyári szezon legjelentősebb pozsonyi és egyben országos kiállítása a prágai születésű, de a hatvanas évek elejétől Kassán élő és alkotó Mária Bartuszová (1936–1996) életműtárlata, amely a 20. századi csehszlovákiai művészet egy eddig kevésbé megbecsült fejezetére hívja fel a szakma és a közönség figyelmét. Bartuszová művészete és személyisége nem csupán mellőzöttsége miatt érdemel megtisztelő figyelmet – és nem is csak azért, mert két évtizeden át Bartusz György szobrászművész társa volt –, hanem elsősorban az egyedinek és következetesnek tekinthető életmű miatt, amely a művészeti központon kívüli periférialét egy további tanulságos példájával is szolgál.

Kassa fogalom a művészettörténetben. A modern képzőművészet a századforduló éveiben és a két világháború között élte virágkorát, akkor létezett a városban az a művészeti élet és miliő, amelyből kiforrhatta magát a Kővári Szilárd-féle modernizmus, illetve amely lehetővé tette a modernisták csoportosulását, amit – pontatlanul – mind a magyar, mind a szlovák kollégák gyakran kassai avantgárdnak neveznek. Hogy a művészeti központ vagy a periféria szerepét töltötte-e be Márai városa, arról a vélemények megoszlanak. Egyben azonban mindenki egyetért: Kassáról mindig közelebb volt Budapest, majd Prága, mint Pozsony. A kassai lét sajátossága határozta meg a századforduló első modernista művészének, Kővári Szilárdnak, majd Jaszusch Antalnak, 1945 után pedig Jakoby Gyulának a művészeti sorsát. Ezek a közép-európai művészi teljesítmények nehezen eresztettek gyökeret a cseh–szlovákiai művészetkritikában és műtörténetírásban, az áttörés Jaszuschnál az 1960-as, Jakoby esetében pedig az 1980-as évek második felében állt be. Magyarországon azonban könnyűszerrel megfeledkeztek róluk. Az áttörés nehézségeiről a szobrász Bartusz György és a műtörténész Kladek Gábor is tanúskodhatna. Ők voltak az elsők, akik minden kedvezőtlen körülményt leküzdve már pályájuk kezdetén, az 1960-as és 1970-es években országos jelentőségre tettek szert. A magyar művészek mellett a szlovákokat és a cseheket sem kímélte a kassai létből eredő hátrány. Jozef Kornúcik neve csak az utóbbi években kezd ismertté válni a szlovákiai szakma számára, az 1980-as évek folyamán a nemzetközi pecsétművészeti hálózatban tevékenykedő Igor Ďurišin és Igor Giboda neve pedig csak Perneczky Géza írásai révén vált ismertté.

Tagadhatatlan, hogy mind Pozsony, mind Prága, mind pedig Budapest a város két világháború közötti művészetét preferálta, és a múlt század második felében Kassán létező nem hivatalos vagy tiltott művészeti törekvéseknek marginális figyelmet szentelt. ĺgy történhetett meg, hogy a Prágából Kéméndre, majd Kassára költöző Mária Bartuszová minden (cseh és szlovák) kortárs művészeti kánonból kimaradt (amiben nyilvánvalóan korai, a rendszerváltozás után bekövetkezett halála is közrejátszott). Ilyen szempontból tekinthető meglepetésnek és nevezhető műtörténeti jelentőségűnek a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galéria Bartuszová-kiállítása, hiszen az korrekciós szándékkal került megrendezésre, hogy befolyással legyen az új szlovákiai művészeti kánonalkotási folyamatra. E szándék és a kivitelezés elsősorban Vladimír Beskid művészettörténész munkáját és koncepcióját dicséri, aki egy olyan életművet emelt be a szakmai közbeszédbe, amely bár egy évtizede lezárult, ám mind a mai napig aktuális még az új művészgeneráció számára is. A fehér kocka (white cube) modernista elv jegyében felújított Esterházy-palota termeiben rendkívüli hatást váltanak ki Bartuszová monokróm, fehér színű, főképpen gipszből készült művei.

A prágai művészeti tanulmányokat végzett alkotó az 1960-as évek második felében egy időre a geometrikus struktúrák felé fordult, s tagja volt a mára legendássá vált csehszlovákiai Konkrétisták Klubjának. A reflexfóliák tükröződését kutató reliefszerű plasztikái (pl. Vertikális hullámzás, 1967; Relief, 1967) azonban ekkor sem tagadták a biomorf formákat, Arsén Pohribný, a csoport teoretikusa nem véletlenül minősítette „irracionális konkrétizmus”-nak Bartuszová művészetét. Nemzetközi porondon ekkor jelent meg hosszú időre utoljára – mindössze 35 évesen! –, sőt pályafutása alatt csak három (!) önálló kiállítása volt, kettő Kassán (1967, 1988), egy pedig Trencsénben (1983). Vajon mi lehetett ennek az oka? – fogalmazódik meg az emberben a kérdés teljesen magától értetődően. Bartuszová a konkrétista korszakot követően, a csehszlovákiai politikai és társadalmi normalizáció korszakában nem lépett sem az elkötelezett, sem az ellenzéki neoavantgárd művészet felé, egy önálló, csaknem autochton programot valósított meg szigorú következetességgel. E különutasság eredményezhette, hogy a hozzá legközelebbi teoretikusok is a hagyományos szobrászat kategóriájába sorolták, annak ellenére, hogy kísérletei során új technikákat, technológiákat dolgozott ki. Már 1964-ben gumiformákba öntötte a gipszet (pneumatikus formázás), amit nyomással, húzással vagy éppen a vízbe merítéssel (gravisztimulációs formázás) manipulált tovább. Fokozatosan lemondott a konkrétista reflexreliefekről, és e helyett a gipszet emelte egyenértékű szobrászati anyaggá, hiszen ez volt legalkalmasabb a művei lényeges elemeként megjelenő processzualitás és akciójelleg kifejezésére. A fehér monokrómia is ekkor vált programszerűvé, amit 1979-től a gipsz és a fém, illetve a gipsz és a természeti, azaz a mesterséges és a talált elem társítása egészített ki.

Filozófiai tartalommal telítődött Bartuszová életműve, aki Hans Arp, Constantin Brancusi és Lucio Fontana tapasztalataiból kiindulva és elveit magáévá téve tekintett ki nem csupán a cseh művészeti törekvésekre, hanem az 1980-as évek magyarországi új szenzibilitására is, és Bartusz Györggyel – mindketten a maguk útját járva – közösen váltak ezen új tendencia első szlovákiai meghonosítóivá. Bartuszová mindezek mellett a belső és a külső, a negatív és a pozitív forma és tartalom kérdéseit vetette fel, mígnem elért a perforációhoz, a légballonra felvitt gipsz technikájához, hogy az anti- és kontraformát megörökítse.

Mára egyértelművé vált, hogy Mária Bartuszová az 1970-es és 1980-as évek egyik legjelentősebb szlovákiai szobrászati életművét teremtette meg, amely a nem antropomorf organikus szobrászatban egyedülálló. Egyébként is a fehér monokrómiát, a gipsz egyedi formateremtő tulajdonságát, az azzal társítható gondolatiságot csak a legjelesebb szobrászok vállalták fel, környezetünkben pl. Pauer Gyula és főképpen Jovánovics György. A műalkotásnak és a művész fizikai létének, testének kölcsönösségét ilyen elmélyülten csak a cseh Karel Malich kutatta légies drótkonstrukcióival. Ám Bartuszová a saját útját járva 1975 és 1983 között – Kladek Gábor fotográfus közreműködésével – a haptikus esztétika territóriumára is belépett, hogy Szobrászati Szimpóziumai (1976, 1983) keretében a vak és világtalan gyerekek haptikus érzékeire és észlelésére építve megalkossa azon műtárgysorozatát, amely európai kontextusban is egyedülálló. A tapintás érzékelésére fókuszáló elementáris organikus formák – a csírázás, növekedés, formák áthatolása és egyesülése – nemcsak a tudatos színválasztás, hanem az interaktív kapcsolatteremtés és ennek dokumentálása révén váltak teljessé.

Mária Bartuszová minden aktualizálási szándék ellenére sem nevezhető nőművésznek (a feminista diskurzus értelmében), ám a női affinitás az életpálya kezdetétől jelen volt organikus plasztikáiban, éppen ezért újabban a cseh Šimotovával és Kmentovával említik egy sorban. A Szlovák Nemzeti Galéria kiállítása jelentős mérföldkő az életmű újrafelfedezésének és értékelésének folyamatában. Bartuszová szuggesztív alkotásai eddig főképpen a galéria nagy értékelő kiállításain (60-as évek művészete, 20. század, Szlovákia vizuális művészete 1970–1985) jelentek meg, valamint a Soros Kortárs Művészeti Alapítvány (SCCA) IV. kiállításán (1997). A legfiatalabb művésznemzedék tagjai és kurátorai választották be azon művek sorába, amelyek a jelen szempontjából is aktuálisak. Mária Bartuszová életmű-kiállítása jó bizonyíték arra, hogy a művészettörténet és a műkritika értékelését csak egy jelentős programot jelentős minőségben és mennyiségben megvalósító oeuvre esetében lehet elvárni – ilyen esetben ez a felülírás előbb vagy utóbb mindig megtörténik. Ma már nincsenek a művészeti élet számára ismeretlen, felfedezetlen zsenik, csak részben mellőzött teljesítmények, ám ezek marginalizáltságuk ellenére is jegyezve vannak.

Bartuszová tárlata kapcsán állítható, hogy a meggyőző érveknek – és persze maguknak a műveknek – köszönhetően sikerült módosítani a szlovákiai szobrászat történetének organikus fejezetét. A képzőművészet iránt érdeklődők számára is rendkívüli ez az alkalom, hiszen a teljes életmű megismeréséhez nélkülözhetetlen volt a részben megsemmisült alkotások felújítása, illetve rekonstrukciója. Ám a kassai átok nem szűnt meg teljesen, a monografikus kiállítás rendezőjének és kurátorának nem sikerült az ilyenkor magától értetődő értékelő monográfia megjelentetése, mindössze egy tárlatvezető füzetecskére futotta a büdzséből. A helyzet paradox: az ország első számú kiállítási intézményének nincs anyagi fedezete egy közép-európai jelentőségű életmű szakszerű és tudományos, szlovák és idegen nyelvű bemutatására, miközben ugyanebben az országban outsider regionális rajztanároknak a szakmaiság elemi követelményeit is nélkülöző albumai több százezer koronás állami támogatásban részesülnek a galériát fenntartó tárcától.

(Mária Bartuszová – Út az organikus plasztika felé, SZNG, Pozsony, 2005. június 15 – október 2.)