Arcokra forrott maszkok

Kérdezzenek csak meg egy producert, hogy szerinte min múlik leginkább egy film sikere a sztorin túl. Az esetek többségében azt válaszolná, hogy a szereposztáson. Majd hosszú felsorolásba kezdene arról, hogy mi lett volna, ha az adott film szereposztása másként (vagy az eredeti terveknek megfelelően) alakul. Vajon újrakezdődhetett vol?na-e John Travolta filmes karrierje, ha a Ponyvaregényben nem ő alakítja Vincent Vegát, hanem – ahogy többen forszírozták – az amúgy is kiváló Daniel Day-Lewis? Vagy annyira hirtelen emelkedett volna-e Kim Basinger csillaga, ha a Batman forgatása előtt néhány nappal Sean Young (már övé volt a szerep) nem töri el a lábát? Aztán képzeletbeli producerünk beindulna és ontaná a példákat az emlékezetes alakítások kapcsán. Vajon képes lenne-e bárki is úgy eljátszani Jack Sparrow-t, ahogyan Johnny Depp teszi? Illetve maradandó karakter lenne-e a Blöff cigány bokszolója, ha nem Brad Pitt keltené életre? Majd arra hozna példákat producerünk, hogy szerencsés esetben a jó színészek inspirálják is egymást. Gondoljunk az olyan páros alakításokra, mint Helen Hunt és Jack Nicholson a Lesz ez még így se! című produkcióban, Jennifer Connelly és Russel Crowe az Egy csodálatos elmében, vagy Reese Witherspoon és Joaquin Phoenix A nyughatatlanban. És persze mindhárom eddigi szempontra még rengeteg példa hozható.

Ha kíváncsiak volnánk továbbá arra is, hogy a színészi teljesítmények alapján létrehozható-e valamilyen tipológia, akkor fiktív producerünk kicsit eltöprengene, aztán megfontoltan válaszolna. Való?színűleg, és nagyon leegy?sze?rűsít?ve, kétféle színész alaptípus létezik: az egyik ismérve, hogy a színész minden szerepben önmagát nyújtja; a másiké, hogy az adott színész képes elsajátítani bármilyen szerepet, és képes idomulni azokhoz. Az előbbi valószínűleg a színész individualitásának mítoszát erősíti; az utóbbi viszont azt mutatja, hogy a színész dezorientálódik a szerepben, ez teszi lehetővé a szereppel való tökéletes azonosulást. Mindkét alaptípus jellemző a mai filmgyártásban, de való?színű?leg a második típus a keresettebb, hiszen az ebbe tartozó színészeket kevésbé azonosítják a nézők egyetlen karakterformátummal. S végül, ha megkérdeznénk a producertől, hogy szerinte melyek voltak az utóbbi évek legemlékezetesebb színészi alakításai, akkor gondolkodás nélkül válaszolna. A felsoroltak között pedig ott volna egy francia színésznő neve is egy huszadik századi ikon társaságában. Marion Cotillard alakítása Edith Piaf szerepében. Erről lesz szó a továbbiakban.

A biopic műfajt, amilyen a Piaf is, az utóbbi időben sok kritika érte. Ezek a bírálatok jórészt arra mennek vissza, hogy a színészi játék hangsúlyossá tétele önmagában nem elégséges a műfaj felvirágoztatásához. Ezzel részben egyet lehet érteni, de nem árt tudatosítani az utóbbi fontosságát, ugyanis pl. a művészéletrajzok kiindulópontja az extrém, különleges stb. személyiség megformálása, aprólékosan kidolgozott színészi alakítást igényel. Ugyanakkor érdemes tisztázni, hogy mindez egy igen fontos problémát vet fel, hiszen a nézők többsége rendelkezik valamilyen előismerettel a tárgyról (esetünkben: milyen volt Edith Piaf, hogyan élt stb.), s általában elvárásai kielégítését várja a produkciótól. Az ilyen típusú néző a színészen keresztülpillantva csupán a játszott figurát „érzékeli”. Számolnunk kell azonban egy másik típusú nézővel is, aki felfigyel arra, hogy a színészi test nem áttetsző jelölő (vagy nem csak ekként „érzékelhető”), hanem olyan komplexum, amely a film speciális, konstrukciós stb. jellegének kiaknázásához járul hozzá, azaz elválaszthatatlan audiovizuális kontextusától. Ennek a szétválasztásnak a segítségével szintén közelebb kerülhetünk a Piafot alakító színésznő teljesítményének megértéséhez.

A film DVD-kiadványának hátlapján a következőt olvashatjuk: „A címszerepben remeklő Marion Cotillard azonosulása hátborzon?ga?tó.” Való igaz; ám mivel is azonosul a kiváló színésznő? Egyfelől elmondható, hogy teljes lényével hasonul a mintához, még a nyelvét is hibátlanul mozgatja a Piaf-dalok előadása közben, pedig nem az ő hangját halljuk. Másfelől viszont kiemelendő, hogy a rendelkezésre álló minta hiányos, töredezett, vagyis Marionnak el kell hitetnie a nézőkkel, hogy akkor is Piafként tevékenykedik, ha mozgását nincs mivel összemérni. Tehát a képlet itt megfordul: a színészi alakításból rekonstruálja a néző, hogy milyen lehetett Piaf. Olivier Dahan filmje azonban, szerkezeténél fogva, másfajta alapot is teremt az összehasonlításhoz. Mivel az életút felvázolása közben sűrű időbeli vágásokkal, ugrásokkal él, a nézőnek folyamatosan szuggerálja, hogy Marion játékát ne (csak) külső referenciákhoz mérje (ne nézzen át rajta), hanem különböző fázisokra bontva az így létrejött szegmentumokat egymással vesse össze. Innen nézve természetesen már az lesz hátborzongató, hogy Cotillard a fiatal, a középkorú és az „öreg”; az életvidám, a szerelmi bánatban szenvedő és a haldokló; a hétköznapi, a tivornyázó és a művész stb. Piafot egyaránt kifogástalanul, de másképpen alakítja. Ilyen értelemben is utal a színészi test dinamikus felhasználására, amit maszkjainak váltogatása is felerősít. (Míg a környezetéhez tartozó figurák alig változnak.)

Az „áttetszőség” megakasztásának különféle stratégiái tehát lehetővé teszik a színészi játék bonyolítását és elmélyítését. Érdekes ennek fényében, hogy a film csak egyszer él a színpad határainak mobilizálásával (ez a Marcel haláláról tudósító jelenet): Edith a New York-i lakásból minden átmenet nélkül egy színpadra lép ki. Az élet és a művészet viszonya (felcserélődése-szétválása) azonban fontos „témája” a produkciónak. Egyrészt Piaf kimondja, hogy egy-egy koncerten „az életével játszik” (ahogyan Marion is, más értelemben, játszik Edithével); illetve a legendás énekesnő saját életútját egy dallal azonosítja visszamenőlegesen. A film erre a dalra fut ki: a zárójelenetben Piaf az Olympia színpadán a Non, je ne regrette rien (Nem bánok semmit sem) című világslágert énekli, miközben a beteg, koravén sanzonénekesnő halálát is látjuk (vagy ahogyan Godard fogalmazna: a halált látjuk munka közben, és pontosan ez a mozi lényege). A szerkezet világossá teszi: akár ezért az egyetlen dalért is érdemes volt élni. A befejezés azonban sok néző számára váratlan fordulatot tartogat: a dal elhangzása után ugyanis nem megy le a függöny, nem hangzik fel a taps. Sötétség és néma csönd jelzi a történet végét. Ha képzeletbeli producerünktől megkérdeznénk, hogy az utolsó vágás miért így zárja a produkciót, sejtelmes mosoly ülne ki az arcára. Majd így szólna: valóban, a film terén belül a Piafot ünneplő taps elmarad, de – éppen a hiánya miatt – annál nagyobb valószínű?séggel fog felcsendülni a reális nézőtéren, Marion Cotillard-nak. Megérdemli.