A művészet hatalma

Daniel Kehlmanntól nem idegen a német kultúrtörténet mítoszainak a megidézése. Gondolhatunk itt A világ fölmérése (2005) című regényére, amely – Humboldt és Gauss párhuzamos életútjával – két, a világ megismerésére irányuló stratégia, a tapasztalati és az absztrakt matematikai alapon szerveződő európai világkép ütköztetésére koncentrál. A 2024-es Mozgókép is olyan dilemmát állít a középpontba, amely az európai gondolkodásmódot, valamint a kultúra funkciójáról, a hatalomhoz és a morálhoz való viszonyáról kialakult elképzeléseinket meghatározza.
A mű az alkotás lehetőségét vizsgálja a Harmadik Birodalom árnyékában Georg Wilhelm Pabst osztrák rendező életútján keresztül. Pabst munkássága mind művészet- és médiumtörténeti szempontból, mind az ideológiai kontextust tekintve határhelyzetben értelmezhető. A némafilm és a korai hangosfilm korszakában alkotó, Fritz Lang és F. W. Murnau mellett a legjelentősebbek között jegyzett rendező a szerzői filmek egyik első képviselője, aki Heinrich Mann-nal, Asta Nielsennel, Balázs Bélával alapít művészeti szervezetet, felfedezi Greta Garbót, első filmjeinek (Bánatos utca, Pandora szelencéje) sikere után Franciaországban forgat (Koldusopera), majd a Warner fivérekhez szerződik Hollywoodba, azonban az itt készült Modern hős után először Franciaországba, majd Ausztriába tér vissza, és a hitleri Németországban alkot. A háború után készíti el A pert a tiszaeszlári vérvádról.
Kehlmann a vele készült interjúk szerint korabeli művészek és politikusok visszaemlékezéseiből, levéltári és családi forrásokból dolgozik, és persze fiktív elemekkel egészíti ki a cselekményt és a jellemrajzot. A regény kultúra és hatalom viszonyát több szinten ragadja meg: Pabst és a korabeli filmvilág kapcsolatával (Garbo, Louise Brooks, Leni Riefenstahl, Zinnemann, Lubitsch, Lang, Wei­ninger és mások felidézésével); a hétköznapok morális és alkotói döntéseivel; valamint filminterpretációkkal és az elveszett Pabst-film, A Molander-ügy kiemelt, fiktív történetével. A központi kérdés egyrészt művészetelméleti: mi kell ahhoz, hogy „a mű” létrejöjjön? Másrészt médiumelméleti: a legfiatalabb, multimediális művészeti ág abban tér el más művészetektől, hogy bár az egyéni alkotófolyamatot (például a forgatókönyv ötletét, a rendezés, a világítás vagy a vágás kreativitását) nem nélkülözheti, mégis alapvetően kollektív és technikai, hiszen mesterségbeli, eszközjellegű, financiális (társadalmi, politikai) feltételek együttállása szükséges a létrejöttéhez. Harmadrészt, a probléma egzisztenciális: mi a szabadság a művészetben, mit jelent a személyes és az ideológiai függetlenség vagy annak hiánya az alkotófolyamat számára?

A regény három részből áll: az első (Odakint) a birodalom idején kívüli eseményeket vázolja, ahol a pályakezdés szárnyalás, Hollywood pedig a pénz és a fogyasztói társadalom jelképe. A második (Bent) a birodalom kulturális gépezetének működésével rámutat, hogy bármennyire ideológiamentes egy film (ahogy Pabst alkotásai is azok), a valóság és a bűn szükségszerűen beszivárog a képkockák közé. A harmadik, záró rész (Utána) pedig a túlélők (az „odakintről” hazatérők és a „bent” maradók) közös lehetőségeit, a háború után előálló káoszt viszi színre.
A jelenetezés lépésről lépésre mutatja meg, hogy a csendes megalkuvásból miért következik szükségszerűen a bűnrészesség: meg­húzódás, félrenézés, majd kö­telező látogatás Goebbelsnél, a propagandaminiszternél, a részvétel és a hétköznapokat meghatározó színlelés. Például könyvklub, ahol Thomas Mannt már nem, Hermann Hessét viszont lehet olvasni. Karrier a Hitlerjugendben, amely az új generációnak már nem védelmi álca, hanem opcionális elvrendszer. Valamint az illúzió fenntartása, hogy a jó művészet a létrejöttével – minden körülmények között – önmaga létjogosultságát igazolhatja. Végül a szembesülés azzal, hogy a mű, az élet és a halál összefügg.
A regény ezeket a dilemmákat egy fiktív kerettörténet segítségével mutatja be: Pabst egykori asszisztense, az idős és szenilis Franz Wilzek operatőr, rendező a Békés Alkony Szanatóriumból egy televíziós műsorba kap meghívást, leginkább azért, hogy karrierje egyetlen igazán jelentős állomásáról, a Pabst mellett töltött időszakról beszéljen. A forgatás végén a felelős szerkesztő (Rosenkranz) A Molander-ügyről kérdezi. Wilzek nem emlékszik a forgatásra, a filmpozitívok menekítésére sem (ami a regényben megtörténik), a felejtés azonban itt nem az életkorból adódik, hanem traumatikus. Molander koncerttermét ugyanis – hasonlóan Leni Riefenstahl filmjéhez – a koncentrációs táborból hozott statiszták töltötték meg, és mint kiderül, egyikük – Rosenkranz apja – túlélte a háborút, tanúsítva a bűnt.
Kehlmann sűrű szövege kulturális toposzok sorát alkalmazza: Rosenkranz neve a Hamletre is utal, az egyik statiszta Mario (lásd Thomas Mann), az elveszett filmben a szereplők árnyékát szó szerint fel kell, hogy fessék a falra (Chamisso: Peter Schlemil), és a családi kastélyban a Pabst família aktuális társadalmi helyzete szerint költözik a szintek között (Goriot apó).
Kehlmann regénye a történelmi tapasztalat irodalmi feldolgozása, amely azt igazolja, hogy bár a tanúságtétel a túlélők tudásának elbeszélésével történik, a művészet (a film és a regény) feladata, hogy hozzásegítsen a megértéshez és a traumák feloldásához.

Daniel Kehlmann: Mozgókép
Ford. Fodor Zsuzsa
Magvető, 2024, 454 oldal