Regionalitás, radikális konceptualitás, technológiai avantgárd

A közelmúltban Pozsonyban megrendezett, Határok Közép-Európa művészettörténetében című nemzetközi konferencia alkalmával annak egyik résztvevőjét, Beke Lászlót, az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetének igazgatóját a pártállam és a jelenkor képzőművészeti jelenségeinek földrajzi, geopolitikai vonatkozásairól kérdeztük. A beszélgetés a pozsonyi Mirbach-palota második emeletén, a magángyűjteményekben található szlovák neoavantgárd alkotásokat bemutató tárlaton készült; a szlovák képzőművészetet érintő megállapításokat sok esetben az itt kiállított konkrét művek ihlették.

A kortárs művészeten belül van értelme ma Közép-Európáról, közép-európai művészetről beszélni? Jelent ma a képzőművészet szempontjából valamit ez a fogalom?

Persze hogy van értelme, viszont ez egy nagyon sajátos értelem, amely állandóan változik. Azelőtt ezt a részt úgy hívtuk, hogy Kelet-Európa, én ebben nőttem fel, a fogalmat régen is használtam, s ma is használom. Van, aki ezt a megnevezést nem szereti, és ezért helyettesíti a Közép-Európával, amivel egyrészt próbáljuk elfelejteni a múltat, másrészt ebben már benne van az új Európa és a regionalitás gondolata. A nyugati és a keleti művészet fogalma is egyre jobban változik, és jelenleg inkább az európai és az amerikai művészet öszszehasonlításáról van szó. A centrum és a periféria viszonya szintén teljesen átalakult. Ma már nincs akkora különbség, mondjuk, egy szlovák és egy spanyol művész között. Angol nyelvű katalógusokban például olyat olvashat az ember, hogy „Paris based artist resident in Madrid working in Budapest”, ami jelzi, hogy ma sokkal nagyobb a mozgás, mint azelőtt. Régen olyan kiállításcímek voltak, ha egyáltalán voltak, hogy „Modern szlovák művészek kiállítása Párizsban”. Most már nagyon ritkán van ilyen, ehelyett van három név, egy közös téma, és a kiállításon egy nemzetközi csapat vesz részt, mert egy szlovák vagy egy magyar művész elmegy Berlinbe a barátjához, meghívnak egy párizsit, és együtt csinálnak valamit.

A művészet formájában, megjelenésében hogyan fejeződik ki ma a regionalitás? Van a regionalitásnak mint specifikumnak jövője?

Nagyon is van. Én például pár nappal ezelőtt elvittem a diákjaimat a budapesti Trafóba, ahol német és román művészek állítottak ki, egy kolozsvári kurátor hívta őket össze, és ott majdnem mindegyik mű társadalmi problémákkal foglalkozott. Helyi társadalmi problémákkal, amelyeket az alkotók ott érzékelnek, ahol élnek. Fotók, filmek, videók, DVD-k, hanganyagok voltak kiállítva, festmények egyáltalán nem. Etnikai kisebbségek, beutazó munkások életkörülményei, családi erőszak, véres konfliktusok, zavargások, tüntetések jelentek meg a művekben, és valaki úgy érezhette, hogy dokumentumfesztiválon van. Budapesten az elmúlt időben hat ilyen kiállítás volt. Ezeken a rendezvényeken, melyek a szarajevói vagy albániai, lokális, de még mindig európai társadalmi valóságra reflektálnak, amit Nyugaton, de akár Lengyelországban sem feltétlenül ért meg az ember, új formában jelennek meg a régi konfliktusok. Magyarországgal kapcsolatban pillanatnyilag nem tudnék arról beszélni, hogy Kelet és Nyugat, de nemrég voltam Berlinben, ahol ez a kettősség máig nagyon érződik. Az építészetben és a városképben is szembeötlő, hogy Kelet-Berlin és Kelet-Németország a nyugati részhez képest mennyire lemaradt a fejlődésben, és ebből kifolyólag ott olyan konfliktusok születnek, mint az újnácizmus vagy a bevándorlókkal szembeni xenofóbia.

Ha elfogadjuk, hogy létezett egyfajta megosztottság a keleti és a nyugati művészet között, miként ragadhatók meg ennek a kettősségnek a jellegzetességei? Szó lehet egyáltalán ilyen kettősségről a művészeten belül?

Szerintem feltétlenül, de akkor is nehéz volt és most is nehéz ezt kifejteni, mert ezek a különbségek nem mindig egyfajták, de vannak. Ha a korszak szlovák képzőművészetét nézzük, akkor az a nyugatias pop artra vagy a geometrikus absztrakcióra emlékeztethet látszólag, de egy Jankovič-szoborról vagy egy Filáról szinte üvölt, hogy hol készült. Kialakult egy közös nyelv, a geometria már régen közös volt Nyugaton és Keleten, a pop art is közössé vált, de ha az ember az amerikaiak sorozatban gyártott hatalmas mosópordobozai, az ottani áruházi kultúra mellé hozzáveszi a hatvanas évek pozsonyi vagy nyíregyházai áruházainak választékát, ugyanaz a gesztus azonnal teljesen más értelmet nyer. Vagy mitől van az, hogy Milan Laluha, akinek kezdettől fogva annyira feltűnőek a munkái, ahelyett, hogy geometrikus képeket vagy táncoló lányokat festene, fejébe vette, hogy Malevics fiatalkorára fog reflektálni. És lehet, hogy ő erről nem is tudott, mert közben állandóan népmesei és folklórmotívumokkal dolgozik. Mitől van az, hogy az ő művein érezni, hogy nem születhettek Dániában vagy Izlandon, hanem csakis valahol Berlin és Moszkva között? Én 1970 táján voltam először művészetet nézni Pozsonyban, és megdöbbentett, hogy Stano Filko, Popovič, Mlynárčik és Sikora mennyit foglalkoztak az űrrepüléssel. Szerintem mások azok a fényképek, melyeket a NASA-nál vagy Bajkonurban, és mások azok, amiket krumpliföldeken csinálnak az űrrepüléssel kapcsolatban. Nagyon kevés olyan nyugati konceptuális művészt lehet találni, mint Juraj Meliš, aki deszkákból, hatalmas kövekből, fejszékből és drótokból csinálta a maga konceptuális művészetét. ĺgy jön vissza az, hogy ez a mi térfelünkön készült művészet, még ha radikálisan konceptuális volt is, mindig hihetetlenül a földhöz tapadt, a társadalmi helyzetet rendkívül humorosan, groteszkül, frappánsan reagálta le, míg a nyugati konceptuális művészet sokkal szofisztikáltabb, spekulatívabb megoldásokat hozott.

Ez nem jelenti egyben azt is, hogy a progresszív kelet-európai művészeknek állandóan a társadalmi felelősségtudat kényszerpályáján kellett mozogniuk, míg a nyugatiak autonóm módon alkothattak? Ha például Hajas Tibor esetét vesszük, akivel ön sokat foglalkozott, az ő művészete néhány kivételtől eltekintve nem kifejezetten társadalmi reflexió. Ennek ellenére a magatartása az adott rendszerben automatikusan politikai dimenziókat is öltött, és bármit csinált, mindig ellenzéki művészként értelmezték.

Úgy érzem, hogy ez bonyolultabb. Amikor én fiatal koromban ebben benne voltam, akkor ezt nagyon fekete-fehéren láttam. Úgy, hogy van egy unalmas, nyomasztó, hivatalos művészet, amelytől menekülni kell, és valami egészen más szabad művészetet kell csinálni, amely természetesen radikális, erőteljes és kritikai. Ennek azonban már régen vége van, és nem szeretném, ha ma is így gondolkodnánk, mert a helyzet sokkal komplikáltabb. Ha Hajas Tibort nézzük, ő zsigerből volt nagy művész, aki a maga belső vágyainak és irányítottságának engedelmeskedett, és ezáltal csinált valami nagyon erőset. De ezt ő is csak úgy tehette, hogy közben állandóan falakba ütközött. Magyarországon, ha valakit nem vettek fel a képzőművészeti főiskolára, nem maradt sok lehetősége, mondjuk, verseket írhatott otthon vagy fényképezhetett. Hihetetlenül determinált volt mindenkinek az élete, és a művek a társadalmi kötöttségekből, az egyéni ügyességből, leleményből és elkötelezettségből jöttek létre. Hadd mondjam azonban azt, hogy ezek a hatvanas évek kérdései, és a maguk nemzedéke előtt már egészen más kérdések, feladatok fekszenek. Budapesten például van néhány nagyon fiatal művész, akik digitális eszközökkel olyan képi világot csinálnak, amit sehol máshol a világon. Ez a technológiai avantgárd, és ezt csak ők tudják művelni, mert a mi generációnk már nem ért hozzá. És ebben a helyzetben mégis döbbenetesen sokan festenek Magyarországon. Amerikai kurátorok figyelnek fel erre a jelenségre, hogy miért fest ma nálunk annyi fiatal, és észre kell venni, hogy nekik már egy saját nyelvük alakult ki.

Ön szerint miben változtatta meg a rendszerváltás a kelet-európai képzőművészetet?

Talán nem is a képzőművészet változott meg elsősorban, hanem az a rendszer, amelyben addig létezett. Ma a globalizáció és a piaci liberalizáció folyamata a művészet intézményrendszerét is közvetlenül érinti. Ha megnézzük a kulturális eseményeket, ösztöndíjakat, nagy kiállításokat, adott esetben egy-egy vállalat jól megfontolt üzleti érdeke állhat mögöttük. Szóval, én abban látom a legnagyobb változást, hogy mennyire pénztől függővé vált minden, a támogatások, a különféle vásárok, a műgyűjtés rendszere, mindez az alkotás lehetőségeit és feltételeit gyökeresen megforgatta. Gondoljunk csak a filmművészetre. A film tulajdonképpen száz év alatt nem tudott annyira megváltozni, hogy ne lehessen ma is fillérekért filmet csinálni, ennek ellenére miért van az, hogy ma egy film Magyarországon hárommilliárd forintba kerül, amikor tizenötmillióból is ki tudott jönni pár évvel ezelőtt? Mitől vált ekkora iparággá a filmművészet, amikor továbbra is csak a fényről van szó, és arról, hogy mozognak a képek? A technológia, a komputerizáció szintén átalakította a vizuális kultúrát. Ezek hatalmas változások, azt pedig, hogy az agyakban mi ment végbe, nagyon nehéz lenne néhány mondatban elmondani.