Hősök kora

H. NAGY PÉTER

A dékán úgy fogadta Uslant, ahogy az várható volt: Maga az a fickó, aki vicces könyvekről akar órákat tartani? A képregény olcsó szórakozás, ponyva, nem tud meggyőzni arról, hogy a népművészethez vagy a mitológiához bármi köze lenne. Uslan visszakérdezett: Ismeri Mózes történetét? Foglalja össze! A dékán nekiveselkedett: Egy zsidó házaspárnak megszületett az első fia. Mivel az elsőszülötteket megölték, egy nádkosárba tették a csecsemőt, és a Nílusba engedték. A gyermeket megtalálta egy egyiptomi család, melynek tagjai a sajátjukként nevelték fel. Felnőtt, népe nagy hősévé vált. Remek, nyugtázta Uslan, majd újabb kérdést tett föl: Emlékszik Superman származására? A dékán ismét nekigyürkőzött: A Krypton bolygó belviszály miatt felrobbanni készült, egy tudós és a felesége fogta a csecsemő fiát, egy kis rakétahajóba tette, majd a Föld bolygóra küldte, ahol Kenték megtalálták és a sajátjukként nevelték fel. Később népe nagy hősévé vált… A dékán ekkor lassan Uslanre nézett, majd így szólt: Engedélyezem a kurzust.

Ez a kis igaz történet egy rettentően fontos párhuzamra derít fényt: a mitológiák és a képregények közötti kapcsolatra, amely olykor nyilvánvaló, mint mondjuk a Thor és az északi mitológia esetében, olykor pedig rejtettebb (nem mindenki számára egyértelmű), mint ahogy a fenti példa is mutatja. (Természetesen ez nem általánosítható az összes képregényre, mivel ez a médium millióféle változatot felölel a Shakespeare-adaptációtól a Lady Gaga-életrajzig.) Egy azonban biztos: a sci-fiből és a fantasyből építkező képregényvilágok hatékony helyettesítői a régi mítoszoknak. Vagy a viszonyrendszer úgy is megközelíthető, hogy a popkultúra bizonyos szegmensei – mint például a sztárkultusz – alkotják (és hozzák létre) korunk elsődleges mítoszait és héroszait. Ezt a szituációt a kultúraelemzők jelentős része az archetípusok funkciója és a tömegkultúra közötti szoros kapcsolatból vezeti le. Úgy tűnik, hogy a popkultúra és a mitizáló hajlam szimbiózisban él, kölcsönhatásuk evidensebb, mint első ránézésre gondolnánk.

Mindez tehát nem csak a képregényekre igaz. Az olyan típusú alkotások, mint például a Szárnyas fejvadász vagy a Mátrix zsúfolva vannak kulturális szimbólumokkal, archetipikus képekkel és szereplőkkel. A befogadásukat ezért nagyban meghatározza a „jé, ezt már láttam valahol” érzése, amely egyben esztétikai konzerváló anyagként is működik. Korunk egyik legfelkapottabb írója, Neil Gaiman nem véletlenül fogalmazza meg újra és újra, hogy a történetek ereje az újramesélésükben, a szemügyre vételük aktusának megújításában rejlik. „Volt idő – írja Gaiman Gondolatok a mítoszokról című esszéjében –, amikor Orfeusz élve visszahozta Eurüdikét a Hadészból. De nem az a változata maradt fenn a történetnek.” Egyebek között az ilyen értelemben vett túlélő és elfeledett variánsok „harca” teszi lehetővé, hogy újként mondjuk el a régi történeteket.

Ennek a kapcsolatrendszernek köszönhetően olyan alműfajok jelentek meg a 20. század folyamán, mint például a mitológiai fantasy. Megkülönböztetve ezt Tolkien Középfölde- és Lovecraft Chtulhu-mitológiájától, illetve a történelmi fantasytől (amilyen mondjuk a 300), olyan történeteket értünk a fogalom alatt, amelyek egy letűnt mitikus hagyományból származnak (például az antik görög mitológiából), majd az újraírás során a fantasyvel érintkeznek, sőt azzá válnak (pl. A titánok harca, A titánok haragja, Halhatatlanok). Ez a popularizálódás azonban nem gyengíti a történetek erejét, ellenkezőleg, az újramesélés során újabb és újabb potenciáljait szabadítja fel. Az ilyen jellegű látásmódra a legérdekesebb példa a közelmúltból David Gemmell Trója-ciklusa, melyet első közelítésben a történelmi fantasy kategóriájába sorolt a kritika, majd kiderítette róla, hogy valójában nem is fantasy. Ez a mestermű megér itt néhány mondatot.

Gemmell nagyszabású vállalkozása egy sor ragyogó ötlettel gazdagítja, illetve módosítja a trójai háború homéroszi változatát. A történet remek karakterek sorsán, esendő döntésein vagy éppen heroikus küzdelmén keresztül bontakozik ki. A szereplők között Akhilleusz és Odüsszeusz nincs kitüntetett pozícióban, az eseményeket egyaránt látjuk a trójaiak és az akhájok, a királyok és a katonák, a férfiak és a nők, a gyermekek és az aggastyánok, a győztesek és a vesztesek szemszögéből. Ugyanakkor a történetből hiányoznak az istenek (ahogy a Trója című Petersen-filmben sem jelennek meg), viszont az elbeszélés számos mítoszt fűz össze a trójai mondakörrel (pl. a rómait, a mózesit). Másrészt olyan világ ez, amely tudatában van önnön mitizálhatóságának: „Mi vagyunk Trója harcosai. Itt fogunk harcolni, és lehet, hogy meghalunk, de a regénket majd elmesélik, és Trója neve nem merül feledésbe.” Ha az ehhez hasonló beíródásokat egy vagy több majdani krónikásra vonatkoztatjuk, a gaimani képlet világossá válik: a homéroszi verziót ismerjük, de az események másként is történhettek.

A jelenség úgy is megközelíthető, hogy egy rég letűnt közösség számára a homéroszi változat volt az elsődleges, egy mostani számára azonban a gemmelli lehet az. És itt van a kutya elásva. Ha a trójai háború történetét a fantasy kontextusában olvassuk, megnyílhatnak a történet olyan csatornái, melyek addig elzárva maradtak. Gemmell műve nem kevesebbel szembesít, mint hogy a hősök korát nemcsak az idő választja el tőlünk, hanem a mesterségesen létrehozott kulturális hierarchia is. Ha azonban a fantasy is képes arra, amire a hősi epika, akkor nem szabad eleve eldöntöttként kezelni (ahogy Uslan esetében a dékán tette), hogy melyik értékes műfaj és melyik nem az. Gemmell öröksége is éppen ez: megmutatja, hogy az esztétikai meg nem különböztetésen, nyitottságon és populáris áthelyezésen keresztül vezet az út mítosztól mítoszig.