A három majom

H. NAGY PÉTER

Elhatároztam, hogy bátor leszek. Megnézem a Taxidermia című filmet, melynek alapverziója – korántsem véletlenül – a Kultúrsokk sorozatban jelent meg DVD-n. Mivel nem vagyok túl jó véleménnyel a magyar filmiparról, a produkció kellemes meglepetést okozott. Pálfi György filmje ugyanis profi munka. Majd amikor elkezdtem utánanézni a mű fogadtatásának, rájöttem, hogy nem is a megtekintéséhez kell a bátorság. Hanem ahhoz, ami ezután következik. Mert bátran ki fogom jelenteni, hogy a Taxidermia minden idők egyik legjobb magyar filmje.

Mielőtt belátnánk, hogy miért az, nem árt tudatosítani a film recepciójának néhány fontos mozzanatát. A Taxidermia – finoman fogalmazva – megosztotta a közvéleményt. Egyfelől rendre elhangzott, hogy a látvány undorító, ocsmány; a kidolgozására ezért nem szabadott volna pénzt adni. Főként persze olyanok mondták, írták ezt, akik tökéletesen figyelmen kívül hagyják a filmeket szervező technikai-mediális adottságokat; a filmeket ugyanúgy nézik, mint az utcai jeleneteket. (Olyan ez, mintha a vershez nem tartozna hozzá a versforma.) Itt-ott még az is felmerült az ilyen típusú hozzászólásokban, hogy a disznóölési akciót vajon jóváhagyták-e az állatvédők. (Komolyan; ugyanakkor ezek a nézők mélyen hallgattak, amikor a vásznon a magyar honfoglalók átgázoltak egy kukoricamezőn, az indiánok vállán feltűnt a védőoltás nyoma, vagy megpillanthatták az első dauerolt hajú neandervölgyi szépséget és ehhez hasonlókat. És persze fel sem merült bennük, hogy pl. az Apokalipszis most című Coppola-film bikaölési jelenete bájosabb-e ennél; hiszen az klasszikus, tehát biztos megengedett.)

Másfelől viszont a Taxidermiának immáron igen komoly szakmai visszhangja van. Mindazok, akik vették a fáradságot és odafigyeltek arra, hogy itt a maszturbáláson, a hányáson és a test feldarabolásán túl más is történik, ami meghatározza a filmélményt, jóval összetettebb viszonyba kerülhettek az alkotással. Rámutattak például arra, hogy a Taxidermiának összetéveszthetetlen képi világa van. Érdekes, hogy ezzel kapcsolatban általában Jeunet-t emlegetik; a magam részéről azonban – éppen a test „kezelése”, illetve a kamera és a tárgy viszonya alapján – Greenaway-t sem tekinteném megkerülhető párhuzamnak. Az értelmezők egy része ugyanakkor nagyon helyesen mutatott rá arra, hogy a Taxidermiában tapasztalható részvéttelen történetmesélés, a moralizáló szándék és a szájbarágó elemek mellőzése stb. idegen a magyar filmes hagyománytól. (Zárójelben jegyzem meg, hogy ismerős lehet viszont az imént említett angol rendező praxisából.)

Érdemes (volt) érdemes azonban még alaposabban áttekinteni a recepciót. A pozitív visszhang ugyanis egy további kettősséget rejt magában. Ahhoz, hogy ezt megvilágítsam, egy idézetre lesz szükség. Géczy Dávid a következőképpen összegzi a film jelentőségét: „Talán Huszárik Szindbádja óta nem volt ilyen pontos irodalmi adaptáció, amely filmnyelvi újításokkal is elő tudott állni. (Gondolok itt a madárfenék szemszögéből a padlón keresztül haladó-libikókázó kamerán át a zsigerekbe hatoló szikéig.)” Ezzel maximálisan egyet lehet érteni, de éppen ez az a pont, az adaptáció kérdése, ahol újabb, rendkívül izgalmas dilemmák keletkezhetnek.

Az elemzők egy része ugyanis nagyon következetesen érvelt amellett, hogy a film sikeressége abban a dinamikában keresendő, mely a forgatókönyvet és a látványvilágot a Parti Nagy Lajos-féle szöveguniverzumhoz köti. Főként irodalmi lapokban lehetett nemrég olyan Taxidermia-értelmezéseket olvasni, melyek abból kiindulva, hogy a film Parti Nagy-novellák, -motívumok alapján készült, igen aprólékos eljárásokkal (a nyelvi szekvenciákig leásva) mutatták ki a kétféle médium közti átszivárgásokat. Ezzel szemben viszont alig utaltak arra az elemzők, hogy a film másképpen varrja össze a motívumokat, mint ahogyan azt az irodalmi szövegek teszik. Ebből a szempontból viszont Géczy Dávid (és mások) észrevétele valóban pontosításra szorul. Félreértés ne essék, le a kalappal Parti Nagy Lajos és professzionális olvasói előtt, de az a véleményem, hogy – s ez számos következménnyel járó állítás – a Taxidermia a Parti Nagy-motívumok azonosítása nélkül is megáll a maga lábán; mint minden jó adaptáció – tehetjük hozzá.

Mindezt annak tudatában is ki lehet jelenteni, hogy a három részre tagolódó film első két epizódja már meglévő Parti Nagy-novellák alapján készült, a harmadik megírásában pedig a mester segédkezett a forgatókönyvíróknak. Ám itt ismét érdemes megállni egy pillanatra. Tudom, hogy a forgatókönyvet nem illik bántani, illetve megkérdőjelezni, s nem is ez a célom, mint ahogyan ez mindjárt ki is derül, de minden arra alkalmas néző elgondolkodik olykor azon, hogy mi lenne, ha… Mielőtt befejezném ezt a mondatot, fel kell idéznünk, hogy a Taxidermia három része időrendben követi egymást. Morosgoványi Vendel magömlései a II. világháború kontextusában játszódnak (le); Balatony Kálmán zabálóbajnok ürítési technikája a kádári konszolidáció éveinek sporttörténeti fejleménye; Balatony Lajoska preparátorművész üzlete korunk egyik nagyvárosában ékeskedik. A produkció címe („kitömés”) – igen lényeges mozzanatként – a harmadik időhorizontra tereli a figyelmet, s kitüntetetten kezeli a vég alakzatát. (Az alcím – „Így mentem el” – már jóval többértelműbb, hiszen a szexuális kielégülés és a halál jelölése mellett annak a tradíciónak a kiforgatásaként is értelmezhető, amely szerint a művésznek azt kellene érzékeltetnie, hogy „honnan jöttem”.)

Szóval mi lenne, ha a forgatókönyv nem így nézne ki? Mi lett volna, ha Pálfi György és Ruttkay Zsófia (akik remek munkát végeztek) nem a lineáris, időrendi elbeszélés hagyománya mellett, hanem mondjuk egy Inárritu-féle kompozíció (21 gramm, Babel) mellett döntenek? Vagyis ha a rendkívül pengén összevágott és megoldott utolsó előtti kulcsjelenetet (a preparátormasina segítségével végrehajtott ön-taxidermiát) megnyújtják, és kiterjesztik a szerkezet egészére. Azaz a cím által jelölt fázisba beékelik a másik két idősíkot, és bizonyos ritmus szerint, keményvágásokkal vissza-visszatérve a jelenbe, a test mellett feldarabolják a történetet is. Ezzel valószínűleg egy olyan önreflexív mű jött volna létre, melynek szabályszerűségei még inkább lehetővé teszik, hogy a látványelemek egymásra való utalgatásai kitöröljék az irodalmi referenciákat, s így létrehozzanak egy „szerző nélküli” montázsszerkezetet. (Vigyázat: ennek nem irodalmi indíttatása van, hanem a beszéd és a gondolkodás „logikáját” adja vissza.) Világos, hogy a Taxidermia esetében nem ez volt a cél, az efféle gondolatkísérlet azonban jó lehet arra, hogy megértsünk valamit. Azt nevezetesen, hogy a film soha sem lehet pontos „irodalmi adaptáció”. Amit látunk: szelekció és kombináció eredménye – a médiumok teljesítőképességének függvényében.

A Taxidermia primer befogadása és értelmezése közben tehát akár el is szakadhatunk Parti Nagy Lajos novelláitól (más kérdés, hogy utána megújult látásmóddal térhetünk vissza azokhoz). Hiszen van itt rengeteg egyéb is… Bár a Taxidermiát elsősorban „testnedv-filmként” értik, melyben a három részt (Sperma, Nyál, Vér) testnedvek reprezentálják és tartják össze; sztoriját a Test, az Identitás és az Érzelmek játékaként ragadják meg („hogyan válnak az ember testrészei történetté”); levezetésképpen és kedvcsinálóként egy lazább, poénos megoldásra utalnék.

Ez a példa beilleszthető lesz abba a tapasztalatba, hogy a Taxidermiában a legapróbb részletek is funkcionálisak. Mégsem azt boncolgatnám, hogy milyen filmes rájátszások fedezhetők fel a beállításokban (pl. körhinta-jelenet). Hogy a premier plánban mutatott nemi szervek (mondjuk a kígyózó cigarettafüst helyett) szokatlanuk hatnak-e a filmtörténet kontextusában. Hogy illendő-e a kamerával szemben hányni. Hogy a test textúráját felhasító szikével miért olvadhat össze a kamera pozíciója (amit egyébként itt nem rezegtet a szellő, mint egy-egy fixbeállításnál azt már láthattuk magyar „művészfilmek” esetében). Hogy a gyufaáruslány-jelenetben a mesetér és a szexuális tér miért kontaminálódhat (Angela Carter történeteiben részben ott a válasz). Hogy mi volt a zacskóban, amit utolsó előtti munkaként a preparátor „kitömött”, és ez hogyan viszonyul egyéb részletekhez. Hogy mit is jelenthet az a szitu, amikor a kakas megcsőrözi a péniszt. Hogy az apai vonal és a „családregény” folytonossága miért nem garantálható a történet szerint, illetve mi köze van egymáshoz tulajdonképpen a három „szerencsétlennek”. Hogy jelentéses-e a magzat cisztaként való diagnosztizálása, egyáltalán miért érdekes a biológiai mintázatok – igen hangsúlyos – inszcenírozása. Hogy az ismétlődő bevásárlójelenetek mechanikussága vajon korkritika-e. Hogy mire hajaz Balatony Lajoska torzója, és miért éppen arra. Hogy miért nem Marlon Brando alakította a 300 kilós Kálmánt (mert közben meghalt), de hogy ezen túl miért telitalálat a színészválasztás (színházi menők mellékszerepekben). Hogy miért tekinthető nagyon jó iparosmunkának a stáb teljesítménye (ne szidjuk a hollywoodi mozgóképkészítőket rossz magyar szokás szerint, mert rengeteget lehet tőlük tanulni). Szóval Hollywood… Nem folytatom, inkább induljunk ki két betűből.

Az egyik főszereplőt (a zabálót) Trócsányi Gergő alakítja. A Hollywoodoo (itt a plusz két betű) énekese. A kiírás alatt – bevett hollywoodi szokás szerint jön egy ide passzoló „konzerv” – fel is csendül a zenekar egyik dala (feloldva Amon Tobin kiváló filmzenéjének feszültségét), az Erdő című sláger. Íme, ezt halljuk: „Nem hall, nem lát, nem mesél, / Az erdő hallgat mélyen, / Nem hall, nem lát, nem mesél, / Nincs miről beszéljen.” Azon túl, hogy a szöveg felszámolja azt az évtizedes diszkurzust, hogy a magyar szórakoztatóipar élvonalában mindig volt az erdőnek valami mondandója („Mesél az erdő”), a sorok mögött felcsillan egy kép, mely máshonnan sokak számára ismerős lehet. Természetesen a három majomról van szó, melyek közül az egyik a fülét, a másik a szemét, a harmadik pedig a száját takarja el. (A három majom szimbóluma egy középkori keleti bölcsességre megy vissza, amely szerint, ha nem látunk, nem hallunk és nem beszélünk, akkor a baj elkerül minket.) Ez a metaforikus ugrással felvillanó, nagyon finom iróniát termelő másodlagos kép azonban nem hagyja nyugodni az embert. Mert mit is csinált ez a – képletesen szólva – „három majom” itt az imént a történetben? (No jó, azon túl, hogy mindháromnak bizonyos értelemben kiürült a teste.) Könnyen lehet, hogy valami olyasmit, amit az erdőben szokás; és nem igazán számít bölcs dolognak? Persze csak akkor, ha ezt az „erdőt” sem szó szerint, hanem valamiképpen a „baj” szinonimájaként értjük. Ennél az allegóriánál azonban nem kell sokat időzni (szerencsére), mert az élet utáni „maradék” – a múzeumbeli zárójelenet tanúsága szerint – már a művészet tartományába illeszkedik: a testi „hagyaték” válik szimbolikussá a léttel, a figurák esendő eszméivel szemben.

Ha belegondolunk abba, hogy a Taxidermia kapcsán az is sokszor elhangzott, hogy azért sem szabadott volna leforgatni ezt a filmet, mert milyen képet fest ez Magyarországról, illetve rólunk, magyarokról („undorító népség”), akkor a helyzet akár súlyosnak is nevezhető. Mert ez a vád megint nem vesz valamit figyelembe. Nevezetesen azt, hogy a Taxidermia nem dokumentumfilm. Ha ezt tudatosítjuk, akkor arra is lesz szemünk, hogy ezt a produkciót – pontosan a vizuális hatás miatt – a maga által támasztott igényeknek megfelelően értékeljük. Mert milyen képet is fest rólunk, magyarokról – más vonatkozásban – a Taxidermia? Olyat, amely alapján megállapítható, hogy ezek szerint a magyarok (Bódy, Huszárik és Szabó után) mégis tudnak filmet készíteni. Igen-igen; brutálisat. Olyat, amely nem a szokásos értelemben véve csöpögős. Amely alapján Pálfi nevét Cronenberg, Jeunet vagy Greenaway társaságában fogják emlegetni. Vegyük a bátorságot, hogy az ideológiát tegyük kockára a művészet fényében, és ne fordítva. Egy kis képzavarral, de újabb fordulattal élve, ne álljunk be a három majom közé negyediknek. Azaz hagyjuk csak, hogy az érzékelés orgiájára épülő művészet „bajba” keverjen minket. Ezt tudja nyújtani a film; és ezt nyújtja a Taxidermia; minden idők egyik legelképesztőbb magyar filmje.