Új frizura, régi kabát

Ez az egyszerű mondat jól érzékelteti az új epizód egy lényeges vonását, amely máshonnan közelítve abban ragadható meg, hogy Az ébredő Erő a (film)technikai fejlődés kiaknázása anélkül, hogy az alkotók elszakadnának a Star Wars-univerzum múltjától, pontosabban kezdetétől.  Megoszlanak a vélemények abban a tekintetben, hogy a párhuzam a negyedik résszel mennyire kötött, az ismétlés mennyire identikus, mindenestre remake helyett (ami szoros kapcsolatot jelent, és a történet azonosságát feltételezi) inkább újrateatralizálásról érdemes beszélnünk.  A hangsúlyeltolódások közül elsőként egy olyanra szeretnék utalni, amely a képi retorikára tereli a figyelmet. Valószínűleg minden néző számára a klasszikus széria egyik legizgalmasabb pillanata volt Darth Vader arcának megpillantása. Az ébredő Erőben a maszkok levétele jelölőláncba szerveződik, önreferenciális módon utal egyik a másikra. A legnyomatékosabb természetesen Kylo Ren (Adam Driver) maszklevétele, amely egyben meg is kettőzi a láncolatot, ugyanis amikor a fejről lekerül az álarc, nagyon hasonló beállításban látjuk, mint korábban Darth Vader fejének maradványát. Ez az alakzat tehát összeköti a szereplőket (Rey, Finn és Kylo Ren figuráját), jelentősége mégis abban áll, hogy Darth Vader örökségét vizuális anyagként, a közelképek egymásra vetülő sorozataként viszi színre.  Ennek észlelése után a film nem is nagyon nézhető másként, mint az identitással való játék történeteként. Ezen a ponton elkanyarodhatnánk afelé, hogy ki Rey (Daisy Ridley), miképpen alakul a családi saga és így tovább, de maradjunk inkább az érzékelés megújításának kérdésénél. (Az előbbi kapcsán a média különféle találgatásokba bocsátkozott, az utóbbi megfi gyelése viszont legalább akkora kaland.) A Star Wars széria a tudományos fantasztikum azon válfajába tartozik, amely bővelkedik a mesterséges végtelenben: hatalmas űrhajók, világűr, hipertér, bolygónyi városok, galaktikus birodalom, óriási hómezők és sivatagok kombinálása gépesített tájakkal stb. Mindez totálképek rendszerét igényli, ugyanakkor a néző könnyen eltévedhet az idegen térben. A méretarányok helyreállítása ezért különösen fontos filmes eljárás a sci-fiben. Az ébredő Erő bolygófelszínei ebből a szempontból parádés látvánnyal szolgálnak.  Rey profi roncsvadászként tevékeny kedik a Jakku bolygón, melynek sivatagos felszínén űrhajó- és lépegetőroncsok láthatók. Persze, a sterilitástól megfosztott kultúrtáj egy régi háború lenyomata, és meglódítja a képzeletet a múlt felé, ugyanakkor a romok a Star Warsuniverzumból származó módosított díszletek (innen nézve nem – a sci-fikben előszeretettel felvonultatott – nyugtalanító technikai objektumok). Egyrészt arra utalnak, hogy valami után vagyunk (a történet kezdetekor), másrészt Rey élettereként nemcsak a pusztulást, hanem az ellenkezőjét, a létfenntartást is jelölik. A művi hatások nélküli „élő díszletek” között otthonosan mozgó Rey perspektívája lehetővé teszi a néző számára a monumentalitás és a látás elbizonytalanításának rugalmas kezelését.  Scott Bukatman A mesterséges végtelen: A trükkfelvételekről és a fenségesről című alapvető tanulmányában így fogalmaz: „A tudományosfantasztikus objektumok fenségesen érthetetlenek: Trantor városa Isaac Asimov Alapítvány-sorozatában beborít egy egész bolygót – egyike a science fiction határtalan településeinek –, és ott van az űrhajó a Csillagok háborúja nyitóképéről: túl nagy ahhoz, hogy a filmvászon – vagy az agyunk – befogadja. A tudományosfantasztikus műfaj közvetlen és mély összeköttetésben áll a fenséges jelképes értelmével.” Látástechnikai szempontból ez azt jelenti, hogy mivel a Csillagok háborúja kezdősnittjének a moziban ülő néző a szemtanúja, nincs jeleneten belüli viszonyítási pont. (Ugyanez igaz a Halálcsillag felrobbanására is a mű végén. Mindkét beállítás megismétlődik Az ébredő Erő megfelelő pontjain is.) A technológiai fenség retorikája ilyen módon az egyik legmeghatározóbb élményközvetítő és hangulatszabályzó elemmé vált a szériában.  Rey karakterének kiemelése a fentebb említett kontextusban ezért több, mint történetképző elem. Először egy maszkot látunk (vö. a jelölőlánc felvétele), majd amikor kitágul a tér (egy romhajó belsejében vagyunk), az alak behelyezése a monumentális térbe úgy történik, hogy az egyben tájolja is a film nézőjét abban, miként fogadja a látványt és a mélységet. Ezt a funkciót diegetikus nézőnek nevezi a filmtudomány, és döntő jelentőségű abban a tekintetben, hogy a sci-fi-filmekben miképpen szerveződik a látványtér. Ha van ilyen figura a képen belül, a néző figyelmét refl ektálttá teszi, mert egyszerre érzékeli a monumentalitást, a fenségest, de mégis társíthat hozzá aktuális horizontot. Amikor Rey leereszkedik az aknába, ami valójában egy űrhajó belseje, vágásonként mindig bekerül a képbe, és ezzel hozzáférhetővé, átélhetővé teszi a film befogadója számára a végtelent. Ez mindenképpen értékelhető, esztétikai megformáltságot előidéző megoldás, mert általa a fenséges, a megragadhatatlan széppé, értelmezhetővé válik.  Az ébredő Erőről szóló kritikák egy része azzal foglalkozott, hogy ki Rey. Ennek a kérdésnek a fentiek fényében nincs különösebb jelentősége. Mivel a nézőpontkarakter nincs eredethez kötve, éppen a történethez való hozzáférésnek a módján változtathat. Ezért volt jó választás Daisy Ridley. A test, a perspektíva és az arcjáték valószínűleg minden néző számára emlékezetesen dramatizálja a fenségessel való találkozást, azaz leképezi a film közönségének reakcióit. Bukatman terminológiáját alkalmazva, „a látvány bevésése” (értsd: a kitartott képek adagolása az akciót megakasztva) a Star Wars hetedik epizódjában nagyon következetesen ellensúlyozza a folyamatossá tett végtelen illúzióját. Gondoljunk arra, hogy az eddigi részek ezt a kérdést tényleg máshogy kezelték, inkább abban voltak érdekeltek, hogy kitágítsák a „messzi-messzi galaxist”. Rey funkciója így viszszairányítja a figyelmet az érzékelés tartományaira, ilyen értelemben túlmutat a Star Wars univerzumán. Ezek szerint játszadozhatunk a végtelennel? Természetesen igen. Az ébredő Erőben van egy jelenet, amely megnyitja a mű tartományait a további lehetséges részek felé. Egy olyan jelenet, amely szintén Rey karakteréhez kötődik, de paratérben játszódik. Ez bizonyos szempontból nem is jelenet (dramaturgiailag nem egységes), inkább egy tudathoz vagy valamilyen megváltozott környezethez köthető. Amikor Rey megtalálja Luke lézerkardját, látomása támad, paratérben látja egyesülni a múltat és a jövőt. Vagyis ez a néhány másodperces snitt egyszerre fl ashback és fl ashforward: vissza- és egyben előre utal olyan történésekre, melyeket nem láthattunk. Ezek az időindex szempontjából elkülöníthetők, de kérdéseket generálnak. A paratérben ugyanis a szereplők racionalitása és szubjektuma lebomlik, Rey megretten a „látottaktól”. Az identitás többszörösen is labilissá válik, aktivizálja a nézőt, hiszen a gyors vágásokkal adagolt montázst próbálja alkalmazni, ez azonban csakis kudarccal végződhet. A paratér bepillantást enged múltba-jövőbe, de referenciák nélkül. Sajátos oszcilláció veszi itt kezdetét, mert a néző látszólag túllát az aktuális történeten, de még sincs hozzáférése. Ez a látszólagos paradoxon azonban arra utal, hogy a Star Wars, bár része a múltnak, mégsem elegendő ahhoz, hogy az új karaktert rögzítsük a rendelkezésünkre álló világon belül.  Mivel mindehhez újabb jelölőláncokra, horizontokra van szükség, megkockáztatható, hogy az újrarendezés nem véletlenül a kezdeti feltételek dinamizálására alapoz. Ismerős itt minden, de mégsem ugyanaz; a visszatérés elkülönböződés. Az ébredő Erő többféle értelemben is sugalmazza, hogy lássunk túl az ismert történeten, újítsuk meg a látásmódot a Star Wars-univerzummal kapcsolatban. A fentiek szempontjából tehát azért minősülhet ez a legjobb résznek a folytatások közül, mert kétértelműen kezeli, hogy a Star Wars fontos része mindenki múltjának. A Star Wars működése nem lehetséges Rey perspektívája, Rey sorsának alakítása pedig a Star Wars múltja nélkül. A Csillagok háborúja filmtörténeti jelentősége valószínűleg ezen az egyszerű ponton válik megértett vizuális és egyben narratív hagyománnyá.  H. Nagy Péter