Régi-új szenzibilitás Dunacsúnyon

A tavalyi hasonló jellegű osztrák válogatás után az idei kortárs magyar képzőművészetet szondázó tárlat annak a kiállítássorozatnak egy újabb állomása, amely a galériában a környező országok aktuális művészetét, elsősorban ezeknek a neoexpresszionizmushoz közel álló vonulatait kívánja a hazai közönség számára reprezentatív módon bemutatni.

Manapság ugyan problémásnak tekinthetők a nemzetekbe vagy oszághatárokba beszorító nagyszabású, az áttekinthetetlenség veszélyével is fenyegető koncepciók, főleg ha a nyolcvanas évek szubjektivistának mondható, az egyetemes olvasatokat dekonstruáló festészetéről van szó, ez esetben azonban néhány, a magyarországi képzőművészet fejlődési sajátosságaiból adódó mentő körülmény igazolhatja e koncepció jogosságát (jóllehet az új festészet épp e nemzeti vagy kollektív sajátosságokat igyekszik figyelmen kívül hagyni). A tárlat ugyanis rámutat, hogy a viszonylag kis területű Magyarországon a politikailag még mindig fojtott levegőjű vagy legalábbis ellentmondásos nyolcvanas években mennyire heterogén és emellett jó minőségű színtér alakult ki. Érzékelteti, hogy a fokozatos olvadás hatására, az elszigeteltség csökkenésével az egyre tájékozottabb magyar képzőművészek milyen gyorsan reagáltak a nyugati fejleményekre, a „posztmodern kihívásra”. Innen nézve a magyar Új Szenzibilitás szintén a hetvenes évek konceptuális-analitikus törekvéseire való válaszként jött létre, a nyugati transzavantgárddal vagy az új vadakkal szemben azonban több szállal kötődött a concept arthoz, és sok esetben megtartotta a kelet-európai neoavantgárd ironikus rendszerkritikai felhangját. Mindebből következik, hogy a válogatás többnyire az idősebb, általában a „nagy” generáció képviselőit szerepelteti, tehát kortárs művészet alatt befutott, nem ritkán nemzetközileg elismert, jó ideje kanonizált életműveket ért. Kifogásolható, hogy a reprezentativitásra és teljességre törekvő névsorból olyan, az új festészet szempontjából jelentős alkotók hiányoznak, mint Birkás Ákos, Szirtes János, vagy a szentendrei Vajda Lajos Stúdió köré csoportosult művészek, akik közül csak Wahorn András képeit láthatjuk. Egyes neveknél pedig csak egy alkotói korszakra koncentrál a kiválasztás, holott például Fehér László esetében megérné szemléltetni a nyolcvanas-kilencvenes évek közti lényeges, általánosan diagnózisértékűnek is felfogható stílusbeli átalakulást. ĺgy az ő jelen levő festményei akár atipikusnak is hathatnak, mindenesetre átlátszó alakjai, a térben való létet problematizáló képei nélkül torzó a mai magyar festészet keresztmetszete. Ezt a hiányosságot talán az expresszionizmusra fektetett hangsúly magyarázhatná, a fogalom azonban túl tág ahhoz, hogy elkerülhető legyen az önkényes értelmezés és szelekció.

A földszinti csarnokba lépve a magyar neoavantgárd klasszikusaival, a hatvanas évek IPARTERV-es nemzedékével találkozunk, akik a neokonstruktivizmus, a hard edge festészet meg az informel felől érkeztek a nyolcvanas évek stílusszabadságába. Keserű Ilona, Nádler István, Hencze Tamás és Bak Imre képei azt bizonyítják, hogy az újabsztrakció és a tasizmus a hatvanas években olyan későn érkezett Magyarországra, hogy lett ideje a nyolcvanas évek elején már posztmodern festészetként új aktualitást nyerni, és nemzetközi szinten „befutni”. Kiállított műveikben azonban már tagadhatatlanul jelen van a konceptualitás tapasztalata, a kötetlen spontaneitás analitikus tendenciával egyesül bennük, ami nem is olyan meglepő, ha Bak Imre hetvenes évekbeli jelentős konceptuális kitérőjére gondolunk. Szintén a központi csarnokban találhatóak Körösényi Tamás Kísértetei, amelyek egyebek mellett a gesztusfestészet három dimenzióba való átültetéseként, amolyan gesztusszobrokként is értelmezhetőek, ezt a leegyszerűsítést azonban ellensúlyozza rafináltságuk, átgondolt koncepciójuk és az interakciót hangsúlyozó mobil, mozgatható jellegük. Körösényi műveiben azonban van még egy fontos, „negyedik” dimenzió, amely hasonlóan a márciusi Pálffy-palotabeli installációjukhoz, itt sem igazán kapott érvényesülési lehetőséget. Ezeknek az alkotásoknak ugyanis csupán az egyik részük a megfogható, amorf héjszerű szerkezet, a másik, nem kevésbé izgalmas részük megfoghatatlan és efemer: az embernagyságú objektek bizarr alakú, félelmetes, különböző aszszociációkra késztető árnyékfigurákat képesek vetni, amelyek a mobilok mozgatásával szüntelenül változtathatóak. 2005-ben a Műcsarnok apszisában ezt nyilván könnyebb volt realizálni, a Danubianában azonban szintén vannak magas termek, a művilágitás megfelelő beállításával és a természetes fénytől való elválasztással itt is megelevenedhettek volna a kísértetek. ĺgy nagy élvezettől fosztatik meg a látogató, a művek pedig félig funkciótlanok, értelmezhetetlenek maradnak.

A földszinti szűk folyosó falain függő képeken Bukta Imre a sarjadásnak, a föld művelésének és a természet körforgásának misztériumait kelti életre, a rá jellemző szimbolikával és naturális színkombinációival. Bukta mintha a szocialista realizmus témáit, a mindennapi fizikai munkát, a vidéki gazdálkodás, agrártermelés zsánerképeit sajátítaná ki (vagy inkább vissza), ironikus de egyben őszinte, drámai beállításokba helyezve azokat. Képeinek vissza-visszatérő főalakja a disznó, amely, mint Forgács Péter közismert videóinstallációja óta tudjuk, a magyar totem, a népszokások, rituálék, a mitikus „magyar élet” központi szereplője. Egy későbbi ciklusa, mely szántóföldeket, zöldséghalmokat, kerteket ábrázol, stílusában és motívumaiban Mednyánszky, Nagy István festményeire, Barcsay Jenő korai alkotásaira emlékeztet, és így mintegy feleleveníti és újragondolja a magyar piktúra hagyományait.

Külön teremben találhatóak El Kazovszkij jellegzetes képei. Ezek, akárcsak Balogh István nagyméretű barokkos kompozíciói vagy Szabados Árpád kiállított festményei, a klasszikus, „nagy” mítoszok jeleneteit parafrazálják, mintegy idézőjelbe teszik azokat, ezzel új, öntörvényű (magán)mitológiákat teremtve. Hasonlóan jár el Kelemen Károly a művészet közismert remekeivel: az Avignoni kisasszonyokat Cézanne Mont Saint Victoire-jával kombinálja, hogy végül mindkettőt magánmitológiájának főbérlői, a játék mackók vegyék birtokba (esetleg fordítva: Picasso és Cézanne a főbérlők, és ők tolakodnak a mindennapok játék mackós banalitásába). A kollektív múlt jelenségeit tematizálja ugyancsak Kelemen Károly Új csillag, valamint Koncz András Új Ember című képe, az előző a pártállam hivatalos szimbolikáját, az utóbbi pedig eszményképét láttatja ironizáló szemszögből. Ezektől merőben eltérőek Klimó Károly lírikus-absztrakt informel festményei és Kovács Péter expresszív, metafizikus anatómiái. Vojnich Erzsébet kiállított művei elhagyatott kikötők, a bennünket körülvevő élettelen terek metaforikus szemlélését teszik lehetővé.

A kortárs művészetet számtalanszor éri az a vád, hogy tartalmilag dekódolhatatlan, hogy nem nyújt lehetőséget az univerzális olvasatokra. Az új festészet óta a művészet egyetemes közérthetősége és jelentősége talán éppen abban rejlik, hogy az emberiség történetében örökké jelen levő, az egyetemes érvényességre igényt tartó valóságértelmezésekkel megy szembe, és ezáltal olyan problémát tematizál, amelyet mindenki valamilyen módon átélt vagy ma is átél. Figyelmeztet, hogy a valóság és a mítosz, a kollektív múlt és az egyéni emlékezet közti határ bennünk – és mindnyájunkban máshogyan – húzódik, közös emberi létünket pedig e szubjektív, mentális határvonalaink és aszimmetriáink, a valóságra ráhúzott konstrukcióink folyamatosan változó disszonanciája határozza meg. Az pedig, hogy mindezt frappánsan és sokszor humorosan teszi, csak növeli vonzerejét.