Négy szent három felvonásban

CSEHY ZOLTÁN

„Négy szentet akartam, akik nem csinálnak semmit, és megírtam a Four Saints in Three Acts című művemet, melyben valóban nem is csinálnak semmit, ennyi az egész” – nyilatkozta Gertrude Stein a Négy szent három felvonásban című Virgil Thomson-opera librettójáról. Az 1896-ban született Thomson hosszú ideig az amerikai zenei élet egyik legnagyobb és legellentmondásosabb tekintélye volt, a legszigorúbb zenekritikusok egyike, aki idén kereken húsz éve, szeptember 30-án hunyt el. Az operatörténet egyik legbizarrabb alkotását, Thomson fenn említett első operáját, sokak szerint egyben az első igazán amerikai operát 1934-ben mutatták be.

Az alapállás meglehetősen groteszk: a vasárnapi iskola modorában tárgyal egzisztenciális és lelki kérdéseket. A darab a szentek bemutatásával indul: külön érdekesség, hogy Avilai Szent Teréznek két alakja is van. Az első felvonásban hét laikus templomi kép, ha tetszik, giccsszentkép, ha tetszik avantgárd alkotás magyarázata jelenik meg a színpadon. Az egész operát belengő naiv báj a felülmúlhatatlanul abszurd események sorozatában zeneileg is felfokozódik. II. Szent Teréz pl. húsvéti tojásokat fest, majd Szent Település galambokkal fényképezi őt, utána pedig Szent Ignác ad neki térdepelve gitárszerenádot. Külön tablót kap, amikor Ignác virággal köszönti Terézt. Ezután a menny palotájára terelődik a szó. Teréz így énekel: „vajon hány szent emlékezhet a házra, melyet akkor építettek, amikor még nem is létezett emlékezet?” Erre Szent Ignác velőtrázóan és meghökkentően groteszk zenei kicsúcsosodás közepette megmutatja neki a mennyország modelljét. Teréz eksztázisba esik, majd egy képzeletbeli csecsemőt vesz a karjába, s anyaként ringatja. Az eseményeket egy rendkívül üde, lendületes kórus kommentálja, melynek naiv és a vallási giccskészleten, rigmusokon alapuló szövege (pl.: „egy, kettő, három, négy, öt, hat, hét, / minden gyerek látja majd a mennyecskét”) a lehető legkomolyabb dikcióval és zeneileg kifogástalan technikával kerül előadásra. A hallgató kicsit úgy érzi, mintha a francia Hatok nyomán kialakult elgondolást követve (Thomson Franciaországban kapcsolatba is került velük, a darab pedig 1927-ben és 1928-ban ott is keletkezett) nem feltétlenül volna összhang a zene és a szöveg között: részben erről is van szó, ám a naiv vallásosság őszinte boldogsága, illetve a transzcendenciában megnyilvánuló egyetemes igazság és üdvözülés keresésének precízen ábrázolt keresetlensége ennél többrétegűvé teszi Thomson látszatra egyértelmű világát. Ezt a kettősséget mi sem jellemzi jobban, mint az a tény, hogy a hivatalos premier után a darab 60 előadást ért meg a Broadwayn. A legelső bemutatóra azonban Hartfordban került sor, a Modern Zene Barátai és Ellenségei nevű szervezet jóvoltából.

A jóra, a tisztára, a megfellebbezhetetlen igazságra, a lelki tisztaságra, őszinteségre irányuló emberi vágy szinte törvényszerűen nyúl a gyermekihez. Thomson szentjei mintha örök gyerekek lennének, mintha a szentség nem lenne más, mint visszatérés az ártatlan gyermeki létbe. A második és a harmadik felvonásban kiemelt pozícióba kerül az angyalok tánca, melyet egy barcelonai parti elbeszélése előz meg. Compere és Commere szerelmi jelenetét a két személyben megtestesülő Teréz nézi elragadtatással, miközben a többieket Szent Chavez egy játékra csalta ki a kertbe. Szent Terv egy teleszkóppal tér vissza, s az italért, szendvicsért visszaszivárgó szentek ezen keresztül csodálják a mennyei palotát: a hatás elemi erejű, ám Szent Ignác nem hajlandó Teréznek adni a teleszkópot. Szent Chavez vigasztalja őt. A harmadik felvonásban Ignác hajóroncsokat javítgat, majd az összesereglő szentek a földi létről beszélgetnek, végül egy roppant barokk vízió tárul a szemünk elé: maga a szentlélek jelenik meg, miután Ignác a galambokról énekel. Ignác kikel a hitetlenkedők ellen, és megjósolja az ítélet napját: ezt a tipikus operai viharjelenetek paródiája és a szentek reprezentatív vonulása követi. Aki azt hinné, itt vége a műnek, téved: némi hezitálás után a szentek beadják a derekukat, és a címben ígért három helyett részt vesznek a negyedik felvonásban is, igaz, immár csak a mennyből, és az emlékezés perspektíváját választják. A ráadásfelvonás lényegében a felvonás megszervezéséről, beosztásáról szól, s mire kialakulna, vége is lesz: „Utolsó felvonás” – zengi Compere. „Az már szent igaz ”– vágják rá a szentek, és legördül a függöny. Gertrude Stein szövege sok ponton valóságos szemantikai káosz, melynek nem tulajdonítható egységes vagy koherens értelem, hiszen lényege épp a jelentések szóródásában rejlik. A banalitás vagy a magasztos közti egyértelműnek tetsző határ korántsem egyértelmű, tanítja Thomson, s zenéje azt is világossá teszi, hogy a szó jelentése mindig kétséges lehet, de a hangzása nem, ezért elsősorban erre építve teremt újszerű, könnyen megközelíthető zenei világot. A zene lélegzetelállítóan eklektikus: a protestáns templomi koráloktól, himnuszoktól, a népi vallásosság termékeitől (Thomson déli baptista környezetének világa) kezdődően a populáris dallamokig, keringőkig, tangókig, a masírozó zenekarokon át szinte minden típusú amerikai zene beléolvad, mégsem átvételekből rakódik össze.

Thomson még két operát komponált: a The Mother of Us All (Mindnyájunk anyja) lényegében a feminista, leszbikus szüfrazsett Susan B. Anthony megzenésített életrajza szintén Stein szövegkönyvére. Joggal nevezték e művét is Amerika zenei kompendiumának. Utolsó darabja, a Lord Byron már nem nyerte el a kritikusok lelkesedését: a hét évig készült, meglehetősen konzervatív zenei világú darab nyílt érzelmessége egyesek szerint már inkább érzelgősséggé változott. Thomson nagyszerű dokumentumfilm-zenéi, meghökkentő, a triviálist a kultiválttal vegyítő posztmodern szimfóniái ma ismét reneszánszukat élik, s a zeneszerző zenetörténeti helye is egyre biztosabb: ma már világosan látszik, mit és mennyit köszönhet neki az amerikai minimalista iskola, különösen Philip Glass, John Adams vagy Steve Reich.