Kortárs művészet kontra nemzetiségi művész?

Miért tulajdonítok ilyen nagy fontosságot egy életrajzi ténynek? Elsősorban azért, mert utam alatt hosszasan töprengtem a Pozsony felől vasúton csak budapesti átszállással megközelíthető városról, annak művészeti közegéről, elvárásairól. Éreztem, hogy izgalmas, akár modellhelyzetnek is beillő konstelláció születhet egy, az ország közigazgatási központjától távolabb fekvő város közönsége és egy dunaszerdahelyi magyar művész találkozásából. A legkézenfekvőbb kérdés foglalkoztatott: milyen művészetet várhat el a pécsi közönség egy határon túli magyar alkotótól?

Mivel másfél évtizede figyelem Németh Ilona művészetét, először aggodalmak fogalmazódtak meg bennem, hátha a magyarországi közszolgálati médiák hamis határon túli magyarságképe hatására a pécsiek az ún. nemzetmentő küldetéstudattal megáldott kisebbségi művészetet, netán a csallóközi táj szépségeit vagy a nemzetiségi lét önmarcangoló gyötrelmeinek vizuális tolmácsolását várják el tőle, s ennek ő természetesen nem tehet eleget. Ám Pécs regionális jelentőségére, történelmi, kulturális, művészeti hagyományaira és örökségére gondolva mindjárt megnyugodtam, hiszen mindez az osztrák Graz és Linz vagy a morva Brünn egyenértékű partnerévé teszi, ahol a kortárs művészet megkerülhetetlen eseményei, eseménysorozatai kerülnek megrendezésre immár több évtizede. Tehát a központ és periféria, a jelenkori és kortárs, a magyarországi és a határon túli művészet kérdésköreiről való gondolkodás közben vettem kézbe Keserü Katalin fentebb említett levelét, amely ugyancsak felvetette ezeket a kérdéseket.

Mindenképpen megtisztelő az igazgató figyelme, amelyet az általa vezetett kiállítási intézmény Kortárs szlovák művészet 1960–2000 című tárlatáról írott kritikámnak szentelt, a kiállítás kapcsán papírra vetett gondolatmenete pedig figyelemreméltó. Nem kívánok vitába szállni az Ernst Múzeum koncepcióját illetően, mert 1998/99-ben a Műcsarnok kurátoraként személyesen éltem meg a két Magyarország közötti kultúrharcot, s emlékszem azokra az érvekre, amelyek az Ernst Múzeum Műcsarnokról való leválasztása mellett hangzottak el. Ugyanígy nem kívánok vitába szállni a szlovákiai (így pontosabb, mint a szlovák) kiállítás védelmében leírtakkal sem, mert abban egyetértünk, hogy a Zuzana Bartošová szakmai vezetésével épített gyűjtemény minőségi és a tárlat budapesti bemutatása is pozitív cselekedet. Mindössze tényként könyvelem el, hogy az elmúlt másfél évtizedben a szomszédos országok és nemzetek, így a magyarok művészete is nagyobb frekvenciával van jelen Szlovákiában, mint például a szlovákiai Magyarországon. Bírálatom elsősorban a Bartošová katalógusszövegében megjelenő politikai attitűdre, az inkorrekt, szelektív történelmi és művészeti emlékezetre, valamint a művészettörténész-kolléganőkkel kapcsolatos rosszindulatú megjegyzésekre és tudatos csúsztatásokra irányult, amit azonban egy szomszédos ország műtörténésze nem kell, hogy relevánsnak ítéljen. Ám számomra mindenképpen továbbgondolásra érdemes mindaz, amit Keserü Katalin a művészeti egyediségről és sajátosságokról, a nyugati művészettörténeti mainstream és Közép-Európa viszonyáról, valamint a kisebbségi, azaz a nemzetiségi művészetről leírt.

Művészetszemlélete szerint – remélem, nem értelmezem tévesen –, úgy tűnik, a nemzetközi művészeti fővonulatnak megfelelő művészet esetében a regionális sajátosság nem tekinthető releváns tényezőnek, mert „az alkotó és műve egyedi, ami az ország vagy a régió művészetének egyediségét nem érinti”. A nyugati mainstreammel szemben megfogalmazott művészeti platformoknál – mint közép-európai régiónk, így a kisebbségek, valamint a perifériák és az Európán kívüli térségek művészete – már figyelembe ajánlott tényező a regionális sajátosság. Meggyőződésem, hogy a sajátosságokat felfedő tágabb keretű értelmezés, mely akár a kulturális antropológiát is segítségül hívja, mindkét esetben érvényesíthető, igaz, a másodiknál elsősorban a művészeti szempontok pótlásaként. Az első, tehát a fővonulat esetében kiderülhet például, milyen eltérő társadalmi, kulturális, politikai közegben születtek a kozmopolita jegyeket felmutató művek, és az is, hogy milyen művészeti aszinkronitásban élhetett két szomszédos ország. Csehszlovákia és Magyarország erre kiváló példa, hiszen az egész 20. század ennek jegyében telt. Míg Horthy Magyarországáról menekültek az avantgárd művészek, majd az itáliai novocento vált hivatalos irányzattá, T. G. Masaryk Csehszlovákiája – mind Prága, mind Kassa – befogadta ezeket a menekült művészeket. A mostanság konzervatív oldalról sokat bírált első Csehszlovák Köztársaságban a modern izmusok – mint a század első két évtizedének vívmányai – az állami, hivatalos művészet részévé váltak, naprakészen reagálva a korabeli párizsi és berlini művészeti forrongásokra. Prágából és Pozsonyból nézve tehát az avantgárd semmiképpen sem volt „kisebbségi” művészet (Keserü) a hagyományos ellenében, sőt Szlovákia esetében kiemelhető, hogy maguk a nem szlovák művészek (magyarok, németek, zsidók) alkotásai jelentették a modern művészet nyitányát, az avantgardizmus – igenis – egyedi, klasszicizáló változatát. Budapestről nézve mindez természetesen másképp tűnhet, mint ahogy a hatvanas, hetvenes és a nyolcvanas évek művészete is. Vladimír Kordoš Caravaggio-parafrázisa más történelmi és művészeti közegben született a normalizáció évtizedében Csehszlovákiában, mint születhetett volna magyar változata ugyanabban a periódusban a kádári gulyáskommunizmus idején. Tehát a sajátosságok még ezen művek esetében is lehetnek általánosabb érvényűek, mint hogy csupán az alkotóra és csak magára a műre vonatkozzanak.

Aki hosszabb ideje figyeli a Kárpát-medencei magyarság művészetét és annak szakmai fogadtatását, bizonyára felkapta a fejét, amikor Keserü Katalin azt írja: „a közép-európai kisebbségek művészete”. Bevallom, még nagyobb meglepetést okozott azzal a kérdésével, hogy „nem érdemes-e a kisebbségi léttel mégis foglalkozó szlovákiai magyar művészek munkásságát megvizsgálni, nem művészettörténeti, hanem művészi szempontból, tágabban is értelmezve a kisebbség fogalmát?” ĺrásának egyik lehetséges olvasata – s ebben az esetben is remélem, hogy nem tévedek – abba az irányba mutat, hogy a nemzetiségi alkotók az avantgárddal szemben fogalmazzák meg művészetüket. Ez, mint már fentebb láttuk, nem minden esetben érvényes, s attól tartok, hogy Keserü további kérdése is célt tévesztett: „milyen értékeket vonultat fel az, ami nem avantgárd és esetleg még (etnikailag) kisebbségi is?” Miért? Ma már a modernista művészettörténet-írás egyértelműen elveszítette domináns és kizárólagos pozícióját. Éppen a modern művészet szlovákiai értékelése jó példa arra, hogy az avantgárd és a neoklasszicista tendenciák párhuzamossága vagy éppen kölcsönössége nem tabutéma, sőt a más nemzetiségűek, tehát a nem szlovákok műtörténeti jelentősége sem bagatellizálható nemzeti szempontok miatt. És felhívom a figyelmet arra, hogy a csehek még a rendszerváltás előtt feldolgozták a maguk Árkádiáját. Ebben a közegben tehát nem érheti szakmai sérelem azokat a nemzetiségi művészeket, akik nem avantgardisták, akik nem a többségi nemzethez tartoznak.

Véleményem szerint ma már nem az avantgárd és a hagyományos művészet polaritása a meghatározó, hanem sokkal inkább a jelenkori és a kortárs művészet megkülönböztetése jelent kiutat ezekből a kérdésekből. Az etnikailag kisebbségi művészet definíciója izgalmas dolog lehet, és remélem, hogy az Ernst Múzeumban tervezett ilyen témájú kiállítás erre megpróbál választ adni, már csak azért is, mert a releváns szlovákiai magyar művészek (pl. Bartusz György és Németh Ilona) nem fogadták el a kiállításra szóló meghívást. Ezen a tárlaton így kiderülhet, hogy a sajátságos kisebbségi sorsot reflektáló művészet művészeti kritériumoktól függetlenül válik sajátossá. Ám egyben arra is fény derülhet, hogy két különböző kritériumrendszer érvényesül, egyik az aktuális kérdéseket és formanyelvet alkalmazó kortárs, a másik a hagyományos művészetszemléletet valló jelenkori művészet esetében, amely az avantgárd és az ellene fellépő vagy tőle elhatárolódó avantgárdellenességként van tematizálva. Ezt a Münchausen-féle mutatványt nagyon behatóan ismerjük az irodalomtudomány jóvoltából – eredménye a provincializmus lett, mind az irodalomban, mind az irodalomkritikában és -tudományban. A szépirodalomban csak a nyolcvanas években, a tudományban csak az elmúlt 5–7 évben sikerült magyarországi kritériumok szerint is szalonképes eredményt felmutatnunk – ilyen romboló hatással volt az egyedi kritérium alkalmazása, a Keserü Katalin által javasolt „nem művészettörténeti, hanem művészi szempontból” való megközelítés.

Mindezek ellenére legitimnek tartom ezt a szemléletmódot is, sőt nem is látom valami újdonságnak, mert rendszerváltozás ide vagy oda, közel hat évtizede érvényesül a (cseh)szlovákiai magyar közegben. Ám attól tartok, hogy ebben az esetben sem elegendő a jó szándék. A legújabb antropológiai és a vizuális kultúra kutatások rámutatnak az ilyen igyekezetek fonákjára, sokszor nem is tudatosítjuk, hogy amit a lehető legjobb szándékkal cselekszünk, az éppen ellenkező értékrendű magatartásunkra utal. A művészetekben érvényesülő gettósító sajátossághajhászás nemcsak hogy visszaveti az érintett nemzeti közösségeket, hanem az ezen módszert szorgalmazóknál az antropológusok a kirekesztés új retorikáját (pl. Verena Stolcke ilyen tárgyú kritikái) vagy a posztkolonialista szemlélet érvényesítését fedik fel (Benedict Anderson, Magyarországon pedig Tímár Katalin ilyen tárgyú kritikája). Amenynyiben a nemzetiségi csoportokat nem teljes, hanem töredéktársadalmakban élőknek, művészetüket kisebbségi művészetnek tekintjük, olyan attribútumokat és kritériumokat keltünk életre, amelyek a másikról mint a miénktől elmaradottabb, kezdetlegesebb, fejletlenebb struktúráról értekeznek. Ez egyrészt megalázó, másrészt pedig hazugságon alapuló kisebbségi mátrix kreálása, még a művészetben is.