Halálosan komolytalan játékok

Bruno Maderna az operát mindig is nyitott műként kezelte: szerinte a történésnek a mindenkori befogadók igényéhez kell igazodnia. Ráadásul a valóság szimultán léttörténések szövete, s az idő haladása csak emberi önáltatás, hiszen a széles értelemben felfogott emlékezés, mely létünk döntő részét uralja, úgysem kronologikus.

Satyricon című műve is úgynevezett aleatorikus, azaz nyitott opera, melynek egyes elemei, jelenetei nem feltétlenül meghatározott sorrend szerint követik egymást, ráadásul a zeneszerző magnószalagokra rögzített zenei effektusokkal is dolgozott. Öt ilyen szalagot szokás felhasználni egy-egy előadás során. A zeneszerző nem határozta meg előre, hogy az egyes jelenetek milyen sorrendben kövessék egymást, sőt 1974-ben még a partitúrát is úgy nyomtatták ki, hogy az egyes részek külön, számozatlan füzetekbe kerülve jelentek meg. Maderna műve tehát mindig csak változatokban létezik, önazonossága folyamatosan megkérdőjeleződik, s kizárólag az egyes előadások konkrét megoldásaira lehet csak hivatkozni. Meg kell vallani ugyanakkor, hogy a rendezői értelmezésekben kulcsszerepet kap a Maderna által vezényelt első bemutató struktúrája. Egyébiránt Maderna komoly operái (pl. a Hyperion) is hasonló természetűek. Ha a vígopera térfelén maradunk, a Lorca-drámán alapuló Don Perlimplint (1961) érdemes megidézni, melyben a zeneköltő részint az elektronikus zene új, sajátosan értelmezett stiláris eszközeit alkalmazza, részint a darmstadti iskola (1949-ben vett részt a nevezetes kurzusokon, később maga is előadásokat tartott itt, 1955-ben pedig Luciano Berióval megalapította a milánói rádió híres elektronikus zenei stúdióját) közkinccsé lett eredményeit kamatoztatja. Már itt is nagy teret enged a rögtönzésnek, a kollázsnak, a montázsnak, számos elemet emel át egyéb műveiből (Divertimento per orchestra, Musica su due dimensioni), kihasználja a madrigálformát, a dzsessz elemeit, a könnyű- és tánczene formakincsét, hogy a spanyol komédia groteszk hatása minél expresszívebben jelenhessen meg.

A Satyricon ismét stílusparódia és egyetemes látlelet a komikus opera (opera buffa) modern, avantgárd lehetőségeiről. A mű szatirikus és szarkasztikus hangvételét kiválóan érzékelteti a nonkonformista zene, illetőleg az a kontrasztív játék, mely a színpadi megnyilvánulások számos változatát vonja be a deklamációtól a hangsúlyozottan tonális és atonális, illetve historizáló (halld Fortuna áriáját!) megnyilatkozásokon át a magnószalagig. Ugyanezt fokozzák a különféle értelmezéslehetőségekre rávilágító zenei idézetek és allúziók, melyek Bizet, Gluck, Mozart, Offenbach, Strauss, Sztravinszkij, Verdi, Wagner és Weill motívumaival játszanak. Az opera Petronius Satyricon című antik regényén alapszik, mely a máig példátlan módon a szinte szürreálisnak ható naturalizmust ötvözi a kultuszpropagandisztikus célokkal megalkotott beavatási regények paródiájával. A zeneköltő 141 fragmentumot használt fel a regényből, különféle nyelveken (latin, angol, francia, német) a zenei hangzás és a cselekményvezetés kívánalmai szerint, de a vezérnyelv az angol marad.

A Nero korabeli Róma kétségbeejtően élvhajhász idejében járunk, ahol a gyönyör hajhászása nem egyéb, mint a kiszámíthatatlan holnaptól való rettegés: Trimalchio (Paul Sperry), az újgazdag, félművelt római polgár pazar, látványos lakomát rendez, hogy társadalmi pozícióit erősítse. Trimalchio a két lábon járó giccs és teatralitás, üzleti és egyéb, jobbára dicstelen ügyeskedésből fakadó sikereit kénytelen az idealizált Trimalchio eljátszásával leplezni. Léte egyre inkább kölcsönlét, melyhez önként szolgáltatnak kulisszát az ingyenélők, az ügyeskedők és az alárendeltek. A játék természetesen identitásválságok sorát idézi elő: az öntelt ripacs saját létén túlra vágyik, s eljátszatja a temetését. Az opera záró része (Trimalchio ed il monumento) különösen tragikomikus. A végrendelkező Trimalchio jellemét Maderna zenei idézetek sokaságával teszi egyre teljesebbé és nevetségesebbé: a deklamáló pátoszt egy giccsember gesztusai züllesztik le. Megszólal itt egy habbal, zselével túlédesített Csajkovszkij-passzus, a verbális heroizmust parodizálandó wagneri Walhalla-motívum vagy Gluck híres Che faro senza Eurydice... kezdetű áriájának egy szegmense, de még egy operettmelódia is. A lakoma orgiahangulatát ez a zenetörténeti kavalkád különösen érzékivé teszi. Fortunata Milagro Vargas egyszerre érzéki és arrogáns mezzoszopránján különösen érdekes párjává válik férjének, Trimalchiónak. Ez a kontraszt kimagaslóan üde a 17. jelenetben, melyben Trimalchio egykori kurtizán, sárból felszedett nejét szapulja, amiért tangóritmusban, illetve antikizáló marimbahangzás közepette, franciául próbálja meg sikerrel behálózni a latinul éneklő Eumolpus filozófust (Aurio Tomicich) – a jelenet ragyogó példája a pszeudointellektuális társalgásnak, s rokon Ravel Pásztoróra című operájának iróniájával. Habbinas alakjának kimunkálása (szintén Paul Sperry énekli) ismételt jellemábrázolási bravúr: az 5. jelenetben a pénz hatalmát dicsőíti (egy idevágó Falstaff-motívumot is megidézve), a 9-ben a Satyricon egyik legismertebb betéttörténetét mondja el: egy hűségéről ismert özvegy, aki férje sírjánál virraszt, végül enged egy gonosztevő felakasztott tetemét őrző katona heves szerelmi ostromának. A kéjsóvársággá váló szerelmi elvakultság odáig ragadja az özvegyet, hogy miután ellopják a gonosztevő holttetemét az akasztófáról, a saját férjéét ajánlja fel helyette, hogy mentse a kötelességmulasztó katonát. A jelenetet Hubay Miklós remek Nero-drámájából is ismerheti a magyar olvasó. Sperry Habbinasként is zseniális: mérhetetlenül széles skálán jeleníti meg a szarkazmustól a finom célzásokig terjedő humor árnyalatait. Az elszigeteltnek látszó jeleneteket nemcsak a magnószalagra rögzített, zavarba ejtő, a lakoma hangulatához jól illeszkedő, filmszerű hanganyag tagolja, hanem egy folyamatosan szeretkező pár olykor egészen éteri, máskor meglehetősen bizarr kéjzenéje. Criside (Liliana Oliveri) szerelmi extázist zengő hangját Trimalchio német és latin nyelvű pénzszámláló hadarása szakítja meg kétszer is, jelezve, hogy a szerelem szintén pénz kérdése, illetőleg a szerelem révén is szerezhető pénz (a felesége ribanc volt, ő maga pedig egykori úrnője, sőt ura alibista szeretője). Az opera, mint mondottuk, Trimalchio végrendeletével zárul, melyben síremlékét is roppant részletességgel festi le, s mely Sperry számára a legnagyobb lehetőséget kínálja hangja szépségének és kifejezőerejének kiteljesítésére. A tragikomikus búcsú, bár mindvégig komikus a tarkabarka zenei idézetek szövetének köszönhetően, egy eklektikus újgazdag lélek sznobizmusának tükre, végül szívszorongatóan közvetlenné válik, s egy pillanatra az eljátszott halál valósnak tűnik, főleg ha eszünkbe jut, hogy Maderna épp a Satyricon munkálatain dolgozott, amikor rákot diagnosztizáltak nála, s ugyanabban az évben, 1973-ban Darmstadtban ténylegesen elbúcsúzott az árnyékvilágtól. A milánói Divertimeno Ensemble-t Sandro Gorli vezényli.

(Bruno Maderna: Satyricon, Montaigne/Naive, 2003.)