Beengedjük-e Colombinát a fürdőszobába?

CSEHY ZOLTÁN

De folytathatnánk a sort Bartók Kékszakállújával (1911- ben kezdte komponálni, 1918- ban mutatták be) vagy Alban Berg Wozzeckjével (1914-ben kezdte el, a háború miatt csak 1925-ben mutatták be). Selmeczi azonban nem posztmodern időutazó, hanem egyszerűen velejéig konzervatív szerzővé érett, s erre büszke is. „Az elmúlt évtizedekben elpártolt közönség tapasztalata is azt mutatja, és én is azt tanítom, hogy Berg Lulujával és Bartók Kékszakállújával a műfaj története lezárult” – vallja új operájának kísérőfüzetében. De azért nem adja fel. A nézőknek – szerinte – gesztusközösség kell, hogy egy-egy dallam hallatán olyan érzésük legyen: „akár ők is el tudnák énekelni a fürdőszobában”.

Természetesen (ez most itt nem a vita helye) fogadjuk el, léteznek „konzervatív” időutazó operák, sőt még populárisak is. A nagyszerű filmzene-generátor, Nino Rota végletekig konzervatív operakomédiái (A firenzei szalmakalap, Egy idegroncs éjszakái stb.) mind a mai napig elevenek és alkalmasak fürdőkádi dalolásra. (A Spiritiszták nyitányában mintha lenne is egy csipetnyi Rota.) Bernstein műfaji határokat átlépő alkotásait hasonló joggal említhetném: az opera, az operett és a musical határán egyensúlyozó, zseniális dallaminvencióval megírt Candide iskolapéldája ennek. Gian Carlo Menottinak és számos követőjének darabjait is megidézhetnénk. Különösen tetszetős az a játék, melyet John Corigliano űz a hagyománnyal: Versailles szellemei című zseniális operája egyszerre dallamos és konstruálja modern értelemben is újra a műfaj sémáit. A Corigliano-iskolának magyar ága is van: Fekete Gyula remeklése, a Római láz ezt jól példázza. Mark Adamo Kisasszonyok című hagyományos operája is bejárta a világot (és nyilván a fürdőszobákat is).

A Spiritisztákban viszont nincs elég spiritusz ahhoz, hogy e művek nyomdokaiba léphessen: ennek akadálya nem pusztán a dallaminvenció és a zenei ötletesség erőteljes hiánya, hanem a darab dramaturgiai-szerkezeti elhibázottsága is. Nem beszélve arról, hogy a klisékre épülő struktúra erőltetett eszmei koncepciója minden szándék ellenére sem jelent különösebb intellektuális kihívást. A darab Alakszandr Blok A mutatványosbódé című drámáján (1906) alapszik (Fodor András Komédiásdi címmel magyarította). Az örök nő kultuszára és szimbolizmusára épülő darab a commedia dell’arte figuráit is játékba vonja. A libretto szerzője, Péntek Csilla a Blok-darabot jelentős mértékben leegyszerűsíti, miközben a bizonytalan, impresszionista-szimbolista elmosódottságot a végletekig felerősíti. Egy orosz herceg spiritiszta szeánszot rendez: Pierrot vonakodva vesz részt a játékban, de amikor megjelenik Colombina, felismeri a jelenésben egykori menyasszonyát. A bálon feltűnik egy világutazó is, Arlecchino, aki az unalomról filozofál, és unalmában bálba jár (!). Ám, amikor olyan elképesztően bombasztikus megállapításokig jut, mint például „egy fagyos tekintet több rosszat tesz, mint tíz igaz barát váratlan halála”, a néző már képtelen komolyan venni őt. A túlzás a darab állandó jellemzője, egy idő után rá is ununk, és fintort vágva értünk egyet az unalomfilozófus Arlecchinóval, aki szerint „mindig csak az unalom, barátaim”. A zene híven festi tehát Arlecchino lelki világát, illetve a nagy orosz melankóliát, s hiába nevezi őt az illuminált, magányos költő, vodkáskedvű Desiré az „érzelmek zsonglőrjének”, a mű csak nem akar zsonglőrködni. A darab folyamatosan reflektálni kíván arra is, hogy amit látunk, az maga a csontvalóság-e vagy csak látomás, álom, netán színjáték. Sajnos, a kérdésfelvetések és impulzusok szerencsétlen dramaturgiájának köszönhetően ez a probléma egyre erőtlenebbé és érdektelenebbé válik.

Colombina újabb megjelenése aztán kissé behozza a lemaradást: Desiré és Arlecchino egyszerre kezd udvarolni neki, Pierrot eltávolítása azonban nem könnyű feladat. Alekszej és Dimitrij itatja, s hogy a drámai konfliktus kulminálhasson, Desiré mustáros virslijével véletlenül összekeni Pierrot ruháját. Ez a „fenomenális” ötlet annyira megragadja a zeneszerző fantáziáját, hogy azonnal kisegyüttesben élvezi ki minden ízét. Arlecchino és Colombina összejön. „Csak érted szól újra hóviharom zenéje, / csak érted száncsengőm csengése” – zengi a hősszerelmes a hasonló poétikus leleményeket. Sajnos, túl komolyan ahhoz, hogy nevessünk rajta. Az olasz nyelvű opera időnként orosz beütésekkel is gazdagodik: e gesztus csúcspontja a váratlanul előkerülő, teljesen szervetlen, hatalmas orosz népi mulatság (e dallamnak tényleg van esélye bejutni a fürdőszobába!). Aztán a verklizés folytatódik tovább: Arlecchino a felvonás végén nyavalyogva, logikátlanul átengedni Colombinát a hercegnek, akit Colombina azzal traktál, hogy elhozta számára a „derűs és tiszta bűnt”. Ennek tényleg nehéz ellenállni.

Az opera második felvonása sokkal jobban sikerült, kivált az itáliai komédiások jelenete. Leoncavallo Bajazzókjának világa elevenedik meg, miközben a szereplők hasonlítanak a korábban megismert szereplőkre, azaz ismét az álom, a látomás, a maszk, a delírium csapdáinak és nézőpontjainak vagyunk kiszolgáltatva. A bemutatott szerelmi háromszög tragikus kettős gyilkossága helyett a herceg másra vágyik, s meg is kapja: a színészek nagy nehezen összehoznak egy logikátlanul vidám befejezést is. (Itt önkéntelenül is Richard Strauss mérhetetlenül szellemesebb tréfái juthatnak az ember eszébe az Ariadné Naxos szigetén című operából, ahol betétként a tűzijáték közelgő időpontja miatt egyszerre (!) adnak elő egy tragédiát és egy komédiát.) Ekkor tör be a szerelemben csalódott Desiré, és lelövi Colombinát a színpadról: mindenki menekül, csak a herceg és a gyilkos marad ott, hogy még egy jót elmélkedjenek szerelemről és halálról, a világok közti átjárásról. Aztán egy tercett után visszatérünk a nyitó képhez: a spiritiszták újra gyülekeznek, Colombina újra megjelenik.

Álom, színlelés, valóság – a szerző e három létállapot határait feszegeti, s megkísérli egy furcsa tükörszínház kialakítását. Csakhogy ezt a bizonytalanságot már a kezdet kezdetén felfedi, s így a játék tét nélkülivé válik, csak a sekélye marad, mélyülni képtelen. A világok nem váltják egymást, nem hatnak egymás ellenében, nem alternatívái egymásnak, hanem káoszt okozva járják át egymást. A darab nem tud drámává válni, erőtlen bohóckodásnak, operásdinak hat, s az operasémák giccskészletét felvonultató mutatványosok nagyra törő művészi igyekezetét idézi. A zene nem segít, a zenei humor pislákolása és kiszámíthatósága pedig mindezt csak megerősíti.

A zenei hagyomány kezeléséből adódó lehetőségeket Selmeczi kevéssé használja ki, a színpadon elhelyezett zenekar szerepe a zenekari árokban szereplőhöz viszonyítva ugyancsak értelmetlen: amit a fenti produkál, arra lentről is képes volna. Hasonló a helyzet a kórussal vagy a balettlehetőségekkel is: potenciálisan nagy tömeg mozog a színpadon, viszonylag feleslegesen.

Az énekesek megpróbálnak mindent beleadni, Pasztircsák Mónika, Pataki Adorján, Cser Krisztián, Kovács István, Sándor Árpád egyaránt színvonalas teljesítményt nyújtott a lehetséges keretek között.

Végezetül érdemes megemlíteni, friss, remek magyar vígopera is akad: például Vajda Gergely 2012-ben lemezre vett Barbie Blue-ja. A magyar kortárs opera tehát él és virul, létezik: csak úgy látszik, jelenleg nem a Magyar Állami Operaház színpadán kell keresni.

Selmeczi György: Spiritiszták. Magyar Állami Operaház. Bemutató: 2014. január 17.