Ama szerelmes nagy napon

„Őt, őt mutatta sápadozva / ama szerelmes nagy napon / a géppuskák füstfogta bronza / végig a felkelt Párizson!” – zengi Somlyó György magyar hangján Rimbaud Jeanne-Marie keze című híres versében. A versszak teljes egészében, eredeti nyelven is elhangzik Luigi Nono Al gran sole carico d’amore című színpadi akciójának (azione scenica) első felvonásában. Maga a cím a vers második sorának olasz fordítása. Nono arra tesz kísérletet, hogy a maga ambivalenciájában ragadja meg a nők ihlető és emblematikus szerepét egy-egy forradalomban, és azt a folyamatot, ahogy e szerep áldozataivá válnak. Nono művét szokás elkötelezett hitvallásként is értelmezni, s ha csupán a szövegkönyvet olvassuk el – mely az avantgárd színházzal rokon poétikai elvek alapján szerveződő montázs többek közt Brecht, Gorkij, Che Guevara, Marx, Rimbaud, Gramsci, Fidel Castro, Cesare Pavese, Lenin több nyelven megszólaltatott gondolataiból –, joggal érezzük úgy, hogy Nonónál mennyivel többet tudott a forradalmak természetéről már Umberto Giordano (Andrea Chénier) is vagy, mondjuk, Poulenc (Karmeliták beszélgetései)!

Nono zenéje az ambivalencia, a terror, a brutalitás hordozója, a vér áramlását, a testként elgondolt tömegek iszonyú mozgását és az ellenmozgás okozta sérüléseket megjelenítő oratórium. Nincs egységes történet: egymás mellett létező, de gyakorta analóg modelleket követő történetek vannak, melyek egyre erőszakosabban keresik helyüket a történelem színpadán: ezt kiválóan emelik ki a magnószalag-bejátszások vagy a forradalmi dalok foszlányaira komponált variációk. Ideológiai kiélezettségük olykor önnön brutális és utópisztikus változtatásigénnyel párosulva tölti meg a konszolidálódni képtelen indulat tereit. A színpadon minduntalan a kollektív szólal meg, mely látszatra heroikus, de valójában minden egyénit és egyéniséget elfojtó, megölő áradást eredményez. A tömeg mint önmaga legfőbb ellensége kerül itt bemutatásra, mely egyszerre igényli az egyéniség demonstratív halálát, és egyszerre veszti el életképességét a feláldozottak hiányából fakadóan. Loiuse Michel párizsi tanárnő és forradalmár vagy a torinói Deola nevű önfeláldozó prostituált, a Che Guevarával együtt kivégzett Tania Bunke vagy a Gorkij–Brecht univerzumból életre kelt Anya egy idősíkba kerülve válik igazságkereső hite áldozatává, s épül bele abba a keretbe, mely a heroizmusra oly jellemző szakralizáló tendenciák hamis csillogásában talál hazug, de jóleső reményt. Mintha középkori tömeges kínzásokat ábrázoló táblaképeket szemlélnénk: a szenvedés kavalkádjában eltörpül az egyéni szenvedés, pedig csak az egyéni szenvedés hordozza a szenvedés értelmét, a megváltás lehetőségét.

Nono zenéje hatalmas tabló a forradalmi ideológiák önmaguk vonzerejét és erkölcsiségét fölemésztő érzéketlenségéről. Az opera első felvonásának fő tárgya a párizsi kommün (1871), a heroikus vállalkozás indulásától a megtorlásokig (az úgynevezett vér hetében 35 ezer kommüntagot végeztek ki és 40 ezren kerültek börtönbe!): a forradalmi igazság heroizmusa szakralizálódik ugyan, míg végül a mészárlás diadala, illetve hedonizmusa mossa el Nono arctalan tömegeit. Az 1905-ös oroszországi forradalom megidézése a mű másik fókuszpontja, a „véres vasárnap” brutalitását alig-alig ellenpontozza az 1950-es évek Torinójának pasolinis világa. A forradalmak Nono zenéje szerint és pilinszkysen szólva mindig ugyanúgy vérzik át a történelem szövetét. Vérvonaluk van, és családfájuk. Ezt Lenin szavai is megerősítik az első felvonás végén. Nono csak zeneileg kommentál, szövegei mind idézetek, interpretációk nélkül. Érdemes talán egy pillantás vetni arra a radikális kommunizmus-leleplezésre, mely Alfred Schnittke kiváló operájában, az Élet egy idiótávalban jelenik meg: Vova, az idióta, a lakótelepi lakásba beköltöző ideológiát (egyes értelmezések szerint magát Lenint) testesíti meg, aki befészkeli magát egy író életébe, és előbb a feleségét csinálja fel, majd az író szeretője lesz, végül a gyermekét elvetetni vágyó asszonyt a megőrült férjjel együtt lefejezik egy svájci lombvágó késsel. Nono sosem beszél allegóriákban, marxista elkötelezettsége is egyértelműnek látszik, kétségei és döbbenetes leleplezései sokkal inkább a zenei szövetet át-átszövő radikális motívumközösségek dermesztő mozzanataiban öltenek testet: meghatározható-e ideológiailag a szenvedés mikéntje, alanya és tárgya? Kitől követelhet meg áldozatot bármilyen eszme vagy utópia? Egyrészt ott a nagy szavak reménye, az ideológia, a heroikus célok, melynek köszönhetően a harc előbb-utóbb szent küldetéssé válhat, mely tűri a brutalitást és az áldozatot, ugyanakkor áldozatul veti oda legjobbjait, akiket olykor még az a remény sem táplál haláluk pillanatában, hogy áldozatuk érvényes és értékes volt. A forradalmak szentsége csak ideig-óráig tart. A Gorkij–Brecht univerzumból megteremtett Anya (kontraalt, Lani Poulson énekli) elveszti forradalmár fiát, majd a fiú hiányát önnön sorsának a forradalomba való beillesztésével oldja meg. Fia hiányát önmaga identitásának feladásával pótolja, s analóg módon áldozatul esik a forradalmi mozgásoknak. Feledhetetlen az Anya halála: másfél perc velőtrázó sikoly. Kétségeim vannak afelől, hogy a brutalitást a darab végén felhangzó Internacionálé-passzus heroizmusa valamelyest ellensúlyozni tudná.

Megkapó rész a második felvonás hatodik jelenete, kivált az értelmi felelősséget és a börtönt is vállaló megidézett férfiak (Gramsci, Dimitrov, Castro) és a szenvedést a férfiak miatt felvállaló nők kontrasztja, melyben vietnami nők énekelnek dalfoszlányokat egy dél-vietnami koncentrációs táborban, majd elhangzik egy-egy forradalmár-ideológus heroikus (és dermesztően ijesztő) mondata. A nők lírai dalfoszlányai után különösen elgondolkodtató a Castro-idézet: „ĺtéljetek csak el, nem számít, a történelem majd igazol!” E ponton a zenehallgató úgy érzi, valóban sokkal szívesebben koszorúzná a feministákkal együtt az ismeretlen katona feleségének sírját, mint az ismeretlen katonáét. Nono analógiákat keres, leszármazási rajzot készít az 1953-as kubai események, az 1967-es bolíviai (Che Guevara) gerillaharcok, az 1950-es évek Itáliájának szociális nyomorúsága és a fent említett események viszonyairól.

A kollektív szélsőség helyére új kollektív szélsőség jön, de csak az egyéni létszorongatottság megjeleníthetősége ad igazi értelmet Nono zenei fejtegetéseinek. A hanganyag eloszlása is figyelmeztet az események egymásra kopírozhatóságára, illetve a kollektívvé tett egyéni identitás ellehetetlenedésére. A kis és nagykórus identitásképző szerepben mutatkozik. Tania, Louise Michel, Deola és vietnami nők szerepét Claudia Barainsky, Maraile Lichdi, Melinda Liebermann és Stella Kleindienst éneklik, míg Peter Kajlinger látja el a baritonszólót követelő részeket, egy munkás, Fidel Castro, Gramsci és Dimitrov szerepét. Ugyanezeket a szerepeket ugyanakkor Carsten Wittmoser és Mark Munkittrick hangján is halljuk megszólalni. A cd-n Lothar Zagrosek vezényli a stuttgarti Staatsorchestert.

(Luigi Nono: Al gran sole carico d’amore, Teldec Classics, 2CD, 1991).