A pothosz zengő partjain

Nem egy opera akad, melynek tárgya az, amit a görögök pothosznak neveznek, de olyan, melyben mindez tragédiátlan tragédiává válik, talán csak egy: Darius Milhaud Le pauvre matelot-ja (A szegény tengerész). A pothosz a távollevő kedvesre irányuló vágy neve (szemben a jelenlevő himérosszal), de figyelemreméltóan logikus az is, hogy a halottak utáni szeretetteljes, fölidéző vágyat is ez a szó jelöli, vagyis a távollét átnyúlik az emberéleten túlra is. Milhaud operájának főhősnője, egy tengerparti matrózkocsmát üzemeltető Pénelopé (Catherine Dubosc énekli), aki folytonosan várja haza 15 éve bolyongó férjét (Christian Papis), és nem kar újra férjhez menni. A hazatérő férj viszont próbára akarja tenni a hitvesi hűséget (Cosi fan tutte-effektus), önmaga barátjának hazudja magát, s közli a feleségével, hogy a férje él, de iszonyúan sok pénzzel tartozik neki, ő pedig gazdag. A nő, miután a jövevény megszáll nála, úgymond férje védelmében (és némi nyereségvágyból) végez vele (Juditha triumphans-effektus). A pothosz tárgyát ezzel mintegy öntudatlanul is időtleníti, s a panasz (Jean Cocteau, a szövegkönyv írója, a mű műfaját panaszként, kesergésként definiálta) egyre mozgalmasabbá válik: a várakozás kilép a passzivitás teréből, és öngerjesztő mozgalmassággal telítődik. A nő viselkedésében bekövetkezik az, amit Roland Barthes úgy nevezett, hogy a várakozás „az idő kizökkenését (előbb-utóbb) nyüzsgéssé alakítja” át: valakit várni nem az elhagyatottság próbája, a várakozás cselekvő időhabzsolássá alakul, s folytonos elfoglaltsággá nemesedik.

Milhaud (egyébként legtöbbet játszott) operája alig több, mint félórányi, ugyanakkor három „felvonásra” oszlik, noha e felvonásokat nem szokás elkülöníteni, azaz képszerűen követik egymást. Nincsenek klasszikus zárt számok, a négy szereplő lényegében patetikus lírai kilengésektől mentes beszédmodort használ, sokkal nagyobb szerep hárul a rondószerűen, de meg-megújulva, fogyva-gyarapodva vissza-visszatérő, a populáris kultúrából merített matrózdal-foszlányokra, máshonnan is ismert ritmusokra. Megjegyzendő, hogy az első világháború után járunk, amikor az ógörög irodalomból oly jól ismert visszatérési történetek újfent meghatározó szerepet kapnak mind a zenében, mind az irodalomban: nem akarom feltétlenül elfogadni egyes zenekritikusok vélekedését, miszerint Milhaud műve érthetetlen egy ilyen szociokulturális tér betájolása nélkül, de genezisét tekintve ez színesítő adalék lehet. A szokatlan rövidségű opera (Milhaud több úgynevezett percoperát is komponált) megjelenése szintén a léte fölötti vélt uralmat, irányítást, kiszámíthatóságot elvesztő, a habzsolható pillanatnak élő ember lelki tusáit látszik mai szemmel nézve tükrözni.

A Milhaud-zene klasszikus címkéje a szürrealista bohóság humorral átitatott könnyed hevületéből fakadó játékosság (és valóban, az ehhez alapul szolgáló Az ökör a háztetőn feledhetetlen remeklés, ahogy a megzenésített kiállítási katalógusok avantgárdja is feledhetetlen), de ez sajnálatosan elfedi a mester komolyabb arcvonásait. Pontosabban szólva: a játék véres komolyságának problémarendszere mintha minduntalan elhomályosítaná asszociációs képességeinket.

A zeneszerző alkotói módszerének ragyogó jellemzését adta egy interjúban, melyben egy vidéki este fényeiről beszélt: „Minden sugár valamilyen zenét hozott, s mindegyik más volt. E végtelen zenék keresztezték egymást ...de mind különböző maradt... Azóta igyekeztem kifejezni ezt az érzést: ezt a sokféle zenét egyszerre, ami mindenfelől közelít felém.” És itt is vagyunk az eklektikánál, mely újfent a Milhaud-zene posztmodern bélyege.

Izgalmas megfigyelni azt is, hogy Milhaud remekének bemutatója előtt három esztendővel (1924-ben) Schönberg is megzenésítette a várakozást és a távollétet Várakozás című operájában (ezt a darabot remek előadásban láthatta is a pozsonyi közönség!): nála a szeretett férfi várása kétségbeesett kereséssé, mozgalmas, cselekvő magánnyá válik a hallucinációk, a belső ének, a grammatikailag szaggatott vagy inkorrekt nyelv világában. Az erdőben bolyongó kedves elhagyatottságérzete a holtan talált férfi megpillantásakor oldódik színtiszta tragédiává.

Milhaud a tragédiát elsősorban a külvilág számára teszi érzékelhetővé: a túlzásba vitt maszkos játék hevében tudatosan hagyja a színpad számára elveszni a tragédiát, mely a nézőtéren történik meg: ez pedig opera esetében unikális merészség. Legfeljebb sejtjük, hogy ott is be fog következni, de e romantikus kihívás a zeneszerzőt nem vonzotta, nagylelkűen lemondott a Puccini-típusú zárlatról. Amit viszont kapunk, önmagáért beszél: a látszatra vonalszerű cselekményvezetés a zene révén filmszerűvé válik, a zene hol rideg, szikár, hasító és kemény, hol kifejezetten erotikus, a határvonalak zenéje, melyek (a vidéki éj fényei!) összemosódva áradnak arra a bizonyos kivehetetlen sávra jó és rossz, magányos mellőzöttség és a másik beteljesülő, zsarnoki kisajátítása között, mely e darab virtuális színpadi tereit tagolja.

És akkor még felötlik Poulenc közismert remekműve is (a szintén Cocteau-szövegkönyvre íródott, 1958-ban bemutatott Az emberi hang – hadd hívjam fel a figyelmet egy 2001-es szép felvételre Felicity Lott-tal), egy nő megzenésített telefonmonológja: az imádott férfi pár házzal arrébb van, a távollét mondhatni aluldimenzionált, mégis mérhetetlen nagy. Vagyis: a várakozásnak nincsenek arányai, mindegy, hogy tizenöt szakít-e el vagy pár ház, háztömb.

Szólni illenék még a CD-n szereplő másik Milhaud-műről is, mely egy nyolc egységre bomló, színekben gazdag, 1947-ben komponált „vonóshármas” Eric Alberti, Pierre Llinares és Geroges Schwartz előadásában. Az előadók virtuozitása a harmadik részben érvényesül a leginkább. Milhaud e művében is szabadon játszik a szerenád, a vallásos révületet idéző formák vagy a barokk fúga tradíciójával.

Darius Milhaud: Le pauvre matelot – Trio N. 1. pour cordes. Arion, 2006