Torz erkölcsök, torz emberek

A 20. század egyik legendás bűnügyéből dolgozik (mint a Félvilág, A martfűi rém vagy A Viszkis). Behozza a moziba a vágóhíd zsigeri poézisét (mint a Testről és lélekről). Fősze-replői arcára bízza a cselek-ményt (mint a Saul fia). A há-ború által nemcsak fizikailag, hanem erkölcsében, ösztönei-ben is eltorzított emberről beszél (mint a korábbi Szász-opus, a 2013-as A nagy füzet).

A lehetséges párhuzamok adottak az utóbbi évek több ikonikus magyar mozgóképével, de Szász János öntörvényű alkotó: ha fel is merül az összevetés, az eszközök gyorsan valami egész másba fordulnak át. Azt viszont nem is olyan könnyű eldönteni, mi ragadta meg annyira a rendezőt az 1925-ös – és gyorsan a budapesti urbánus folklór részévé vált – Léderer-gyilkosságban, hogy másodszor is elővegye a történetet, és egy főiskolai vizsgamunka után, bő három évtizeddel később egész estés drámát forgasson az alapján. Nem az abszurd és naturalista részletekben egyaránt bővelkedő bűntény puszta „cselekménye” – bár A hentes, a kurva és a félszemű teljes természetességgel mutat nyers szexet, húst, ölést és erőszakot, a történetvezetése kifejezetten balladai, az erősen exponált epizódok mögött legalább annyit elhallgat, nyitva hagy, mint amennyit megmutat vagy összeköt. Nem merül el a mozgókép a kor- és társadalomrajzban sem, éppen csak felskicceli az alaphelyzetet, az első világháború utáni évek magyar valóságát – hogy aztán a szereplőit egy vér-, sár- és pálinkaszagú, saját szabályok szerint működő (persze a nagyot leképező) kisvilágba helyezze át. Klasszikus értelemben nem forszírozza Szász a három főszereplő jellemrajzát sem; nem pszichologizál, nem magyaráz, módjával árnyal – helyette a hármas belső dinamikájára összpontosít, arra a gyakran ciklikus mozgásra, amely egy-egy odavetett mondat, szűkszavú dialógus nyomán újrarajzolja a szituációt és a szándékokat.

A három fő karakterből kettő egyértelműen nincstelen, nincs mit vesztenie, a nihil közepén, az öngyilkosság küszöbén lép elénk. Léderer Gusztáv (a szerep kedvéért összeszabdalt arcú, fél szemére anakondává alakult Nagy Zsolt) csendőr főhadnagyként a közelmúltban még zsidókat, kommunistákat akasztott (talán kéjjel, talán parancsra), aztán kényelmetlenné vált a feljebbvalói számára is. Egyetlen tulajdona a pisztolya maradt, amellyel főbe lőné magát, amikor – egy ösztönös ugrással – megmenti a bordélyházból a vonat kerekei alá menekülő Mária életét. Innentől van még valamije – egy asszony. („Az enyém.” „Nem adom” – mondja többször a filmben.) Mária (Gryllus Dorka még feszes testtel, de már árkos, sokat tapasztalt szemmel domborítja) kurva, aki pontosan tudja, mennyit ér a begerjedt férfiak ígérete, de azt is, hogy bármiféle életet, jövőt álmodik is magának, azt csak általuk érheti el; így amikor az átlagosnál lelkesebben nyitja szét a combját, azt egy aranyrúd előtt teszi. („Nekem fizessen” – szól az ő tételmondata.) Kudelka Ferencnek (a filmért szó szerint zsírszalonnává hízott Hegedűs D. Géza játssza) látszólag megvan mindene, kiskirályként uralkodik a mészárszékén. („Itt minden az enyém” – mondja. „Itt minden az övé” – állítja a népe.) Igaz, ez a minden máshonnan nézve semmi: amikor megjön a német, hogy kivásárolja a tulajdonából – és átvezesse a telepet a középkorból a szisztematikusan, gépesítve ölő huszadik századba –, hiába a cserébe kapott arany, mindaz, ami fölött úr volt, elveszik, és a vágyott nő megszerzése, a megvásárolt kéj is rövid örömnek bizonyul.

A hentes, a kurva és a félszemű rövid, tömör, kevés szavú, olykor szinte elvágott jelenetek láncolataként elsősorban Nagy Zsolt, Gryllus Dorka és Hegedűs D. Géza fizikai valóján, testén és arcán keresztül mondja el a történetét, amelynek, ha a nagy képet nézzük, talán az az elsődleges tétje, mivé is válik az ember egy torz korban, amelyet az „akarom, elveszem” erkölcse igazgat. Arról nem vagyunk meggyőződve, hogy Szásznak, aki előszeretettel dolgozik saját forgatókönyvből – így készült egyebek mellett a Woyzeck, A Witman fiúk és az Ópium – rendezőként ezúttal is maximálisan szerencséje volt író önmagával: amikor a metaforikus utalások helyenként didaktikussá válnak, az elsősorban a kettős kontroll hiányának tulajdonítható. Operatőrével, Máthé Tiborral viszont egy már-már pofátlanul hatékony formát talált: az egyetlen (álom)jelenet kivételével végig fekete-fehérben fényképezett film kockái eleve „maszatosak”, mintha megértek volna egy digitális felújításra, így szó szerint és fizikailag folyamatos fókuszálásra kényszerítik a nőzőt. Szeretjük, nem szeretjük: összpontosítva nézni kell.