Könyvsorsok: Hamlet-gépezet

Mielőtt igent mondtam, rákérdeztem, milyen órákról lenne szó; a tanárnő felsorolt néhányat, köztük volt a drámaelmélet is. Ezen kicsit meglepődtem (szakmai ártalom), mert Erdélyi Margitnak több könyve is megjelent a témában, miért nem ő viszi ezt a tárgyat. Elfogadható magyarázatot adott rá, tisztázódott minden, így 2007 tavaszán elkezdődött a pályafutásom a komáromi egyetemen, mely a mai napig tart. Drámaelméletet viszont addig nem tanítottam szisztematikusan, csak érintőlegesen más tárgyakba beolvasztva. Soha nem készültem annyit órákra, mint akkor, nemcsak az elméletek területén kellett ismét tájékozódnom, de újraolvastam rengeteg drámát is (melyek legtöbbjével – főként a klasszikus művekkel – anno Bécsy Tamás óráin sokat foglalkoztunk az ELTE-n). A félév vége felé ezek közé tartozott Heiner Müller Hamletgép című alkotása is, mely egy rövid, mindössze kilencoldalas dramatikus szöveg. A rövidséghez azonban meglehetős komplexitás társul.

A darabot egyetemi éveim alatt nagyon megkedveltem, sokszor olvastam fénymásolatban, ismertem a hatástörténetét is, és persze azóta emlegetem Robert Wilson elképesztő rendezését. (Hallatlanul örültem, amikor 1997-ben megjelent a Képleírás című Heiner Müller-könyv, melyben szerepel a Hamletgép Kurdi Imre fordításában.) Mindig is közel állt hozzám ez a szubverzív produkció. A Hamletgép ugyanis a posztmodern montázstechnika alkalmazásával létrehozott egy korszakos Hamlet-értelmezést, melynek jó néhány dilemmája alig vesztett aktualitásából. A mű öt felvonása a klasszikus Shakespeare-mű szerkezetére utal, az első és a negyedik jelenetben Hamlet, a másodikban és az ötödikben Ophélia monológja dominál. A harmadik jelenet hozza össze a két főszereplőt, amelyben helyet kap egy dialógus is. A darab alapszituációja szerint a dráma már lejátszódott; kérdés, hogy a színészek kövessék-e a rájuk szabott szerepeket. A monológok és a párbeszéd idézetekből, félidézetekből, kváziidézetekből, idézetparafrázisokból stb. áll, első ránézésre hallatlanul kaotikus ügy. Az olvasók egy részének valószínűleg egyáltalán nem evidens, hogy mi köze ennek a romhalmaznak a Shakespeare-klasszikushoz.

Hamlet (a színész) egy hanyatlástörténet végpontján áll (a díszlet: romok, börtön), folytatja a bűntettek sorát (a negyedik jelenetben elhangzó monológja az 1956-os magyar felkelés egyik legérdekesebb irodalmi megfogalmazása); szembekerül vele Ophélia, aki a férfielvű történelem folytonosságának destruálására, felszámolására, a Nő Európájának létrehozására törekszik. Hamlet mindvégig szövegreferenciákat montíroz, míg Ophélia beszéde olyan polifón szöveg, amelyből eltűntek a szerzők. Ugyanakkor a mű végén az ő beszéde is idézetek játékát éleszti újra. A darab egyik fontos mozzanata Ophélia önfelszabadítása, átalakulása, egyben a diszkontinuitás hirdetése. Vagyis Heiner Müller provokatív alkotása lehetővé teszi, hogy a néző átélje a férfielvű világ elvesztésének eufóriáját, melyet a hamleti gépezet leállásaként értelmezhet. A darab vége azonban ellenáll az olvasatlehetőségek egyirányú kisajátításának.

Az öngyilkos Ophéliát felváltja a gyilkos Elektra, a Hamletgép revízió alá vonja a négyszáz éves Hamlet-recepciót, ami a modernitás rémálmába torkollik. Gigantikus erejű elképzelés arról az őrült gépezetről, amely a Történelem, az Identitás, az Oszthatatlan Én és a Diskurzus végéhez vezetett. Még a jövőt is képes kritika alá vonni. Nem lehet kényelmesen elhelyezkedni benne. Viszont segít megérteni, mit is jelent a radikális változás és a forradalmi tett. És ha mindez nem lenne elég, megmutatja a Változás mindkét (vagy több) oldalát. „Én vagyok a sikoly, melyet a lánctalp eltapos. […] Én vagyok az, akit foglyul ejtek. […] Én játszom a nyál és a köpőcsésze, a kés és a seb, a fog és a gége, a nyak és a hurok szerepét. […] Agyam sebhely. Gép akarok lenni.” Az így felfogott, önmagát ellehetetlenítő Hamlet-szerepkör bezárul, de a kimenet ugyancsak kérdéses, pontosabban nem lehet maradéktalanul beilleszteni az addigi kontextusba.

A jégkorszak utáni utolsó jelenet ugyanis (amely egy Hölderlin-töredék címét viseli, de Müllernek arra a verziójára is utal, amelyet Brecht A boldogság istenének utazásai című fragmentumához készített) többértelmű, Beckett Végjátékára is utaló színpadi képet hoz létre: „Tengermély. Ophélia tolószékben. Halakat roncsokat hullákat testrészeket sodor felé az áramlás. Ophélia miközben két orvosi köpenyes férfi alulról felfelé haladva a tolókocsival együtt gézbe bugyolálja.” Közben Ophélia Elektraként határozza meg önmagát, a világ nagyvárosaihoz szól, visszavonja a világot, majd így fejezi be kiáltás jellegű monológját: „Le a megalázkodás gyönyörével. Éljen a gyűlölet, a megvetés, a lázadás, a halál. Majd ha henteskéssel járkál hálószobátokban az igazság, megtudjátok, mi az.” A színpadkép végén Ophélia egyedül marad, mozdulatlanul a fehér csomagolás alatt.

Mindez tehát többféleképpen értelmezhető. Lehet ugyanis, hogy a záró monológ az őrület beszéde (Ophélia kényszerzubbonyban); de a jövő-dimenzió felvillantása alapján a végső bepólyálás bebábozódásként is felfogható. Vagyis a darab záró képe nyitva hagyja a kérdést: létrejön-e a nőelvű történelem. (A Hamlet őrült nője felől olvasva is az újjászületést sugallja a zárókép.) Ugyanakkor Müller alkotása ehhez is többértelműen viszonyul, hiszen az „Akkor fogjátok megtudni az igazságot, amikor Elektra végigmegy a hálószobátokon a henteskéssel” mondat az anarchista Susan Atkins (a Manson Család tagja) tanúvallomásából származik. A Hamletgép tehát olyan nyitott horizontba állítja a felforgató elemek játékát, amelyből a káosz pozitív erejét elismerő potenciál mellett az utópia esélyének fenntartása, de az az iránti kétely is kiolvasható. Az átmenethez hozzárendelődő pozíciók azonban azt sejtetik, hogy az áldozatok nevében beszélő Ophélia–Elektra az alávetettség megszüntetésére képes duplikátum, amely – mivel az idézet nem jelent a szerzőjével való azonosulást – kizökkenti a nyugati (illetve a német) kultúra gyűlöletre épülő hamleti centrumát.

H. Nagy Péter