„Szellemfojtó földi börtön”

Százötven éve született Mednyánszky László festőművész, a közép-európai festészet egyik legkiemelkedőbb egyénisége a 19. és a 20. század fordulóján. Mednyánszky a magyarországi plein air, a 20. századi alkotói periódusaiban már expresszionisztikus elemeket is magában foglaló törekvések egyik nagy, magányos képviselője volt, akinek alkotását nem lehet besorolni szűkebb kategóriákba, habár korának művészeti irányzataival párhuzamosan, azoktól valójában függetlenül fejlődve járta végig mintegy fél évszázados alkotópályáját. Megrendítő emberábrázolásai kora pusztuló, széthulló jelenségeinek drámáját, a háborús képeken annak tragikumát jelenítették meg festői látomásokban.

Mednyánszky László művészetében elsősorban a természet iránti mély, misztikusnak mondható kapcsolatát kell kiemelni, mely egy sajátságosan felfogott panteisztikus szemléletmódot láttat. A festő azonban ugyanilyen mértékben mutatott szenvedélyes érdeklődést a természeti erők és azok pusztító hatása iránt. Hasonlóvá vált az emberhez fűződő kapcsolata is, hiszen állandóan kutatva fokozatosan tárta fel az emberek bensőjében megbúvó, csupán olykor-olykor feltörő, romboló sötét erőket. Ezért egyaránt vonzották a természeti és a társadalmi katasztrófák (például az Etna kitörése, a szegedi árvíz, de az első világháború is), s megérezte ezeknek a határhelyzeteknek a jelentőségét, mely művészetére nagy hatással volt. Ezt annak ellenére állíthatjuk, hogy a festő nem látta át az azok mögött meghúzódó erőket és mechanizmusokat. Mednyánszky, bár egyre inkább a „nagy széthullást” (Ady) tapasztalta meg, igyekezett egy bizonyos egészet keresni, illetve megalkotni. Ezért beszélhetünk Mednyánszkynál a lét és a művészet értelméről és céljáról, mint a természet, az ember és Isten/kozmosz egységének kereséséről, erről az egyéni gondolatvilághoz alakított romantikus eszmény továbbéléséről, illetve újjáéledéséről. Ezt igyekezett legbensőbb világában megvalósítani, művészetében pedig egyetemes érvényűre emelni. Mindazonáltal Mednyánszky ellentmondásokkal telített egyénisége drámai csatározások színterévé és hordozóivá tette festészetét: ezernyi kísérletnek lehetünk tanúi, amint az ember lényegét egy szempárba igyekszik belesűríteni, amint felfedi a tipikust, vagy egy-egy táj hangulatát ragadja meg, amint tisztán festői problémák megoldásával évtizedeken át foglalkozik, vagy egy eszme, egy gondolat képi megfogalmazásával vesződik. S közben mind gondolataiban, mind a gyakorlatban az anyaggal küszködik, a képzelet és a megvalósítás között húzódó különbséggel, azzal, hogy hogyan szabadulhatna a matériától, többször átengedve magát az illúziónak, hogy végre sikerült kitörnie „szellemfojtó földi börtönéből”, s mindannyiszor visszahullva a valóság kételyeibe, kétségeibe. Emiatt, művészetének e személyes jellege, átéltsége miatt érezzük helyénvalónak, ha Mednyánszkynál „a tájkép önarcképi stádiumáról” (Fülep Lajos) beszélünk, mely a festő lelkiállapotát, annak változásait sűríti egy-egy képbe. Ez figurális műveinek jó néhány darabjára is vonatkozik, mindenekelőtt ún. csavargó-képeire, melyeknek alakjaiba a festő belevetíti magát, s velük együtt, ám önként vállalja az outsider-létet, melyben szintén a függetlenség egyik változatát fedezte fel. Ez is egyik módja volt követendő ideáljának, a „tökéletes szabadság és az anyagtól való teljes függetlenségre” irányuló törekvéseinek. Ideál és valóság - ezt a drámai küzdelmet kísérhetjük figyelemmel Mednyánszky életművében.

Mednyánszky László 1852. április 23-án a Vág menti Beckón született Mednyánszky Eduard és Szirmay Mária Anna gyermekeként, akit Ladislaus Josephus Balthazar Eustachius von Mednyánszky névre kereszteltek meg. Beckón nevelkedett tízéves koráig, ekkor a család elköltözött a Késmárk melletti nagyőri (Nagy-Eőr/Strážky/Nehre) kastélyba. A családhoz és a kis Lászlóhoz számtalan monda és anekdota fűződik – melyeket a korabeli szakirodalom szép számban közölt is –, egyebek között az, hogy László hamarabb tudott rajzolni, mint beszélni. Tény, hogy már László édesanyja is festett, s hogy egy jó nevű osztrák festő, Thomas Ender volt az első, aki a gyermeket tátrai utazása alkalmával a művészet alapelemeire kezdte tanítani. Mednyánszky számára később éveken keresztül antik utánzatokat, gipszöntvényeket küldött Bécsből, s ezek másolásával tanult rajzolni. Mednyánszky 1872-től a müncheni akadémia, majd a párizsi Ecole des Beaux-Arts növendéke volt. Húszéves korától szinte kizárólag festéssel foglalkozott: „Fődolog a festés” – írta már az 1870-es évek végén korai naplójában. Élete folyamán több műhelyt is bérelt, egyetlen állandó ateliérje azonban a nagyőri kastély parkjában volt található, melyet édesapja építtetett számára 1888-ban (mára sajnos, lebontották).

Mednyánszky párizsi tartózkodása alatt ismerkedett meg a barbizoni festőkolóniával, Paál László és az ott dolgozó művészek festészetével. Ez a felfogás nagyon közel állt Mednyánszky benső világához, melyet a gyermekkor természeti élményei, a Vág völgyi, majd a tátrai táj határozott meg. Itt talált rá az ember és a természet harmóniájára. Ebben az időben Munkácsy nézetét osztotta, mely szerint a tájkép emberi alak nélkül halott, s így az ő festményein is megjelentek az alakok, bár ekkor még csak staffázsként, színfoltként.

A tájkép a 19. század festőművészetében az egyik leggyorsabban fejlődő és alakuló műfajjá vált, s ekkor virágkorát élte. Ennek okát több jelenségben kereshetjük: a gyorsütemű ipari fejlődés következtében bizonyos ellenreakcióként fordultak az emberek ismét a természet felé. Kétségtelen az ember romantikus menekülése vissza a természethez és a természetbe. A polgárság megerősödése is hozzájárulhatott a tájkép elterjedéséhez, hisz az aránylag igénytelen szemlélésmódot követelt, s elégségesnek tűnt az ember érzelmi kötődése a műhöz. A további problémakör, mely már közvetlenül a festészetet érintette, a barbizoni ideálok megvalósítása volt: a barbizoni tájkép áthidalta a romantizmus és a realizmus nagy vitáját, egy olyan szintézist hozva létre, melyet lírikus realizmusnak is nevezhetünk, s mely magában foglalta a festészet múltját és jelenét egyaránt. A festészet addigi vívmányait továbbfejlesztette, s megmutatta annak fő irányvonalát: felvetette a fény és az atmoszférikus jelenségek problémáját a festészetben (mely az impresszionizmusban teljesedett ki a 19. század festészetében), és magalapozta intimebb, bensőségesebb voltát. A barbizoni mestereknél megjelent a romantikus menekülésvágy (mely a század folyamán a szimbolistáknál tetőzött, igaz, részben más formában), mely öszszefüggött a művész társadalmi besorolásával és a művészet funkciójának megváltozásával is, továbbá a géniusz-tudat megjelenésével, a művész egyéni mítosz-teremtő, öntudatos fellépésével (ez például a mai napig be nem fejezett folyamatot indított meg). Az előtérbe a művész egyéni, szubjektív, személyes jellegű érzései, hangulatai kerültek, valójában azonban nem jutott túl a realitás határain. A táj, a külvilág maradt a művészek fő inspirációja, melyet személyes élményeiken keresztül, transzformálva tolmácsoltak. Ezért lehet a 19. századi tájképet a festő lelkiállapotának egyik kifejezéseként értelmezni.

Mednyánszky a hetvenes években végig a barbizoni ideált követte. Az akadémikus oktatástól való szabadulásra törekedett, melyet a „tanult” után ismét a természethez való visszatérésben talált meg. Ekkor keletkeztek első képei, melyek erdőbelsőt, facsoportokat, sejtelmes, ünnepélyes, sőt, áhítatos tájrészleteket ábrázoltak. A Tátra mindvégig kiapadhatatlan forrásként szolgált Mednyánszky és festészete számára is. Kísérletezett a fényjelenségekkel, a fény átszűrődésével a sűrű falombokon, a fény visszaverődésével a víztükörben. Első látogatása Szolnokon 1877-ben szintén meghatározó élményt hozott Mednyánszky számára: itt fedezte fel a „végtelen horizontot”, melynek ábrázolása – és filozófiai értelmezése is – végighúzódik életművén. Nemcsak mint festészeti problémát élte meg, hanem az emberi szellem lehetőségeinek megnyilvánulását, kitágítását is.

Mednyánszky figurális festészete elválaszthatatlan egységet alkot tájképfestészetével. Bár alakfestészetének értelmezése és elismerése sokáig váratott magára (talán a mai napig is inkább tájképfestőként ismerik), meg kell állapítanunk, hogy az legalább annyi újdonságot hozott és festészeti problémát vetett fel, mint tájképfestészete.

Az 1870-es évek hatalmas méretű vásznain egyértelműen a barbizoni festőkolónia nagy mestere, J. F. Millet monumentális alakjai köszöntek vissza, bár mind alaphangulatuk, témájuk, mind megjelenítési formájuk már ekkor drámai (Sír fölött, SZNG; Szerencsétlenség, SZNG). Ezt Mednyánszky a későbbiek folyamán – mindenekelőtt a statikusság feloldásával, a cselekvő, és nem csak passzívan szenvedő ember szerepeltetésével – a végletekig fokozta (Lincselés, Szolnok).

Alakfestészete másik részét az arcképek alkotják, olyan portrék, melyekben a tipikust, a típust kereste a festő: egyrészt a társadalomból kivetett, kitaszított csavargó típusát, akivel Mednyánszky nem csak lelki közösséget tudott vállalni, hiszen gyakran „szállt alá” és élt velük együtt (ez az ábrázolás az 1890-es évektől teljesedett ki), másrészt az egészséges parasztlegény, -ember típusát, melyet – mint a felbomló arisztokrácia egyik utolsó képviselője – saját személyisége ellentétjeként kezelt. Mednyánszky a 19. század egyik újkonzervatív irányzatának nézeteit vallotta ebben az időben, az arisztokrácia soraiból kikerülő „Debating Society” tagjaival és főleg vezető egyéniségével, Justh Zsigmonddal tartott fenn baráti kapcsolatot (két Justhot ábrázoló portrét is ismerünk az SZNG gyűjteményében). Alapgondolatuk a parasztságból megújuló társadalom eszméje volt, Justh ennek értelmében írta regényeit, s ide vezethető vissza Mednyánszky alakfestészetének jó néhány megnyilvánulása. Olyan komplementáris típust keresett modelljeiben, akikben saját egyéniségének kiegészítőit látta, „energikus, agresszív típust”, az „erős, hívő embert”.

Az 1880-as évek művészete elsősorban tájképfestészetében hozott látványos eredményt: Mednyánszkynak sikerült az ún. ködös képeket mesteri színvonalra emelni. Többnyire kisméretű képekről van szó, amelyeken gyöngyházszínű, ezüstös szürkeség dominált. A ködön át többnyire csak a lebukó nap vagy a hold fénye hatolt át, s jellemző volt a finom, szétáradó színharmónia. Érdemes megjegyezni, hogy Mednyánszky nem csak az atmoszférikus jelenségek pillanatnyi rögzítését tűzte ki e képekben céljául, hanem a ködöt olyan ábrázoló eszköznek tartotta, amely lehetővé tette számára a lényegre való összpontosítást: ködbe burkolta az összes feleslegesnek tartott részletet, hogy lényegre látóbb ábrázolást érhessen el.

Az 1880-as évek végén Mednyánszky ismét Párizsba utazott, s ekkor ismerkedett meg az impresszionisták műveivel. Az ezt követő időszak palettája kivilágosodását hozta magával, színességgel, élettel teltek meg képei, levegősek lettek, s ecsetkezelése is lazult. Ekkor keletkeztek legszebb, virágos fákat ábrázoló kompozíciói, s eljutott az „összegző” festésmódhoz. Mednyánszky ez alatt azt értette, hogy a rendszeres megfigyelés és a részletes, aprólékos, természet után készített tanulmányok alapján egy-egy pontba, vonalba sűrítette a kiválasztott motívumot, hogy annak lényegét adja vissza a vásznon. Mindemellett tisztán festői problémák megoldását is szem előtt tartotta, a virágzó fák és a gyümölcsösök ábrázolásánál szembeötlő a képek bonyolultabb kompozíciós felosztása, mely a ritmus segítségével az egyre nagyobb hatás elérésére törekszik.

Az 1890-es évek elején keletkezett figurális műveken is az aránylag tárgyilagos ábrázolásmódot látjuk: Mednyánszky az egyértelmű kifejezésre törekszik, s mint már az 1870-es évek végén korai naplójában is írta, az arcokban, arckifejezésekben a szenvedély kifejezését kereste. Ebben az időszakban Mednyánszky eljutott realisztikus látásmódja határáig, ezt már sohasem kívánta túllépni, de megtartani sem. (Ezek közé a portrék közé sorolhatjuk egyik legkedvesebb barája, Nyuli-Kurdy Bálint portréját is.)

Mednyánszky vágyott a felfokozott érzelmek és élmények átélésére és ezek rögzítésére képein. Jellemének másik fele egyre nagyobb teret nyert művészetében is: Mednyánszky másik énjét, a perverzitással határos kegyetlenséget, a szenvedésben talált örömét, cinizmusát és szarkasztikus világát tárja szemünk elé. A pusztító erők hihetetlen intenzitással vonzották már fiatal korában, s mind a természeti, mind a társadalmi, emberi katasztrófák iránt nagy érdeklődést mutatott. 1892-től a halál allegorikus ábrázolása foglalkoztatta. Meggyőződése szerint az allegória alkalmazását csakis a halál témájának ábrázolásánál tartotta megengedhetőnek, azt is csak a csontváz esetében, mégpedig az emberi fiziológia alapján, ugyanis az tartja össze a testet, és megmarad az ember halála után is. A temetői jelenetek és a szellemeket megjelentető festményei édesapja halála (1895) után teljesedtek ki. Ez a szimbolizmushoz közelálló tetőzés – a festészet szempontjából – fölöttébb sok tanulságot hozott Mednyánszky számára: a képi konvenciótól, az akadémikus realizmustól való teljes szabadulást jelentette, miközben rájött, hogy a fantázia ilyen jellegű szabadsága nem ártalmas alkotására. Megváltozott festészeti szemléletmódja, egész életfelfogása is, hiszen először állt teljesen egyedül a világban: anyja és apja halála után egyre ritkábban látogatott haza, a nagyőri kastélyba, állandó vándorlását csak olykor-olykor szakította meg hosszabb budapesti vagy bécsi tartózkodás.

Mednyánszky ebben az időben az allegorikus ábrázolás mellett mással is kísérletezett, mint oly gyakran egész alkotópályája folyamán. Foglalkozott például „a teljesen szabad formával”, melynél – egy-két kísérlet erejéig – eljutott a teljesen tárgytalan ábrázolásig is. Ezek azonban nem elégítették ki alkotói vágyát, s a későbbi alkotói periódusokba beépítve fejlesztette tovább festészetét, miközben minduntalan visszatért a természethez.

1896-ban ismét Párizsba utazott, s az állandó otthon és biztonságérzet teljes elvesztésével, egyedül, társtalanul járta a világot. Itt érezte át először teljes valójában a magányt, a kitaszítottságot. Itt keletkeztek első igazi csavargó-képei. Ám a képekben nem elsősorban a festő szolidaritása érződik az ábrázoltakkal, hanem mindenekelőtt az életérzés rokonsága: szinte kölcsönözte arcukat, arcvonásaikat, hogy ezt a lelkiállapotot rögzítse. Felfedezte bennük az állatit, a megalázottak elszántságát, keserűségét és bizalmatlanságát. De felfedezte bennük a függetlenséget, a szabadságot, a semmihez sem való kötődést is. A keleti tanok, a buddhizmus és a teozófia megismerésével és megerősítésével Mednyánszky megtalálni vélte célját: el akart szakadni a materiális világtól, és kitörni „szellemfojtó földi börtönéből”. Ez volt a cél – de újra s újra kísértette a valóság szépsége és kegyetlensége. Egyre erősödött benne a vágy, hogy megtalálja a vadállatok sajátját mind az emberekben, mind a természetben. Élete folyamán egyetlen megrendezett önálló kiállításán, 1897-ben Párizsban csavargó-képei és tájképei mellett dunajeci festményeit is bemutatta, melyen a hússzínű, vad sziklák és sziklabarlangok alvó vadállathoz hasonlító formájukkal jelentek meg, míg alakjai arckifejezésében, szemében az űzött vad rettegése és elszántsága vibrált.

A 20. század elejétől Mednyánszky alkotásaiban az expresszív festésmód határozta meg mind tájképeit, mind alakfestészetét. Megkezdődött az a letisztulási folyamat, amely a felkorbácsolt érzelmek felfokozott megjelenítési módjának tetőzése után ismét a részletek teljes elhagyására összpontosult: ezúttal a tiszta sziluettre, csupán a kontúrokkal dolgozó festésre összpontosított. Mednyánszky a színek teljes leegyszerűsítésével élt, például sárga alapon fekete sziluett felvázolásával. Ez együtt járt az alakok és a tájak spontán, szinte vázlatszerű megfestésével, ecsettel való megrajzolásával. A színkontraszttal a festmény agresszív ereje, jellege fokozódott. A kontúrral való festés teljesen szervesen épült be Mednyánszky festészetébe, s nagy mértékben kihasználta első világháborús festményein. Háborús képei az egész alkotópályája során tett kísérleteket, fejlődési vonalakat is magában foglalta. A katonák ábrázolása és a csavargó-képek között egyértelműen párhuzamot vonhatunk, de sokalakos kompozíciói is ebben a korszakban érik el kiteljesedésüket.

Mednyánszky, bár egész életében vágyott a háború átélésére és Tolsztoj Szevasztopoljának harcjeleneteit dicsérte, s bár néhány esetben a tiszta festőiség dominál ott, ahol a háború borzalmainak következményeit látjuk a képeken, mégis e véres látomás értelmetlenségét, a fölösleges áldozatok sorát, a háború kegyetlenségét látta meg és láttatta, holott kimondottan csatatéri, harci jelenetet nem örökített meg festményein. A katonai trének hosszan húzódó sora, a foglyok sorakozása, a frissen keletkezett temetők és az elhagyott csataterek, a letarolt táj – ez volt festményeinek tárgya, a háború következményei, a táj pusztulása, az emberi roncsok és romok. A festő a halottakat vetítette elénk, a testeket, melyek visszatérnek a nagy természetbe. Mednyánszky az ember helyét kereste a természetben, s végül visszatérését látta meg a természetbe. Ez számára nem csak belenyugvást, hanem megnyugvást is hozott.

A szerző művészettörténész