Fény–kép–szendvics

A közelmúltban rendkívül érdekfeszítő DVD-sorozatot bocsátott útjára a Budapest Film Kultúrsokk – Filmgyűjtemény haladóknak címmel. A forgalmazó reklámszövege szerint olyan produkciók kerülnek kiadásra e gyűjteményben, melyek valamilyen szempontból „különlegesek”, illetve „merész témákat” dolgoznak fel. Ebben a sorozatban jelent meg Peter Greenaway 1996-ban készült, Párnakönyv című filmjének szinkronizált verziója; s mindjárt le is szögezhetjük, hogy az angol rendező alkotása maximálisan megfelel a fenti két kritériumnak. Greenaway ugyanis az egyik legegyénibb látásmóddal rendelkező „szerző” a filmiparban. Alkotásainak többsége szó szerint műalkotásként fogható fel; annak ellenére, hogy Greenaway szerint a film még nem tekinthető önálló művészeti ágnak. A továbbiakban nem ezt firtatnám, hanem – nagyon leegyszerűsítve persze – a Párnakönyv látványvilágán keresztül közelítenék az említett „egyéni látásmódhoz”, felvillantva néhány olyan megoldást, mely igazolhatja e különleges képességekkel megáldott rendező filmtörténeti jelentőségét.

Először is érdemes elhelyeznünk a produkciót az életművön belül. A Párnakönyv beilleszthető Greenaway úgynevezett „leltárfilmjei” közé, melyeknek alapvető sajátossága, hogy a történettel párhuzamosan egy másik szisztémát is futtatnak, amiben másképpen rakható össze a képi információ. Ilyen például a számolás (Számokba fojtva), a színkód-rendszer (A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője), az evolúció (ZOO), a könyvek lajstroma (Prospero könyvei), a betűrend, a térkép, a rajz- és tablósorozat vagy számos építészeti szerkezet ismétlődése. A Párnakönyvben a főszereplő emberi testekre írt kéziratai képeznek egy ezekhez hasonló struktúrát. Nagiko (Vivian Wu alakítja) ugyanis ezekkel az élő küldeményekkel áll bosszút az apját ért durva sérelmekért. A homoszexuális kiadónak „címzett” emberi könyvek nemcsak az írás burjánzását, alakulását, csábítását és rétegződését jelképezik, hanem felfoghatók a bosszú egy-egy állomásaként is. A szöveg fokozatos elrejtése, extrém helyekre való lejegyzése (pl. lábköz, nyelv), olvashatatlanná tétele stb. ily módon előkészítik az utolsó mű „küldetését”, s A halál könyve ténylegesen beteljesíti a boszszút, a hordozó médium (a bérgyilkos), miután „elolvasták”, megöli az álnok kiadót.

A filmes jelrendszer összetettségének sokszorozása – a numerikus rendezés mellett – azonban olyan jellemzője Greenaway alkotásainak, melyre napestig sorolhatnám a példákat. Mindössze kettőt emelnék ki ezek közül, melyek egyben a médiumhatárok folytonos átjárhatóvá tételét is példázzák. Az egyik a bontott képmező és a képszendvics-technika alkalmazása, a másik a fénnyel való térfestés megvalósítása. Mindkettő ragyogóan működik a Párnakönyv számos jelenetében, és a zenei aláfestéssel társulva olyan orgiát hoznak létre, mely igénybe veszi a befogadó jó pár érzékszervét. Vegyük szemügyre azt a jelenetet (a film 54. percében veszi kezdetét), melyben Nagiko összemelegedik újdonsült szerelmével (a rendkívül sokoldalú Ewan McGregor alakítja), s melyben szinte önállósodik egy klipszerű betét a csodálatos Parfait mélange (kb. „tökéletes egyveleg”) dallamára.

A műtárgyfényképezés szabályait követő kamera a bárt „elhagyva” zárt térben jeleníti meg Nagiko és a fordító szeretkezési aktusait. Közben a képekben újabb képek jelennek meg, a belső elkeretezések többszörösen felosztják a képmezőt, létrehozva ezáltal az úgynevezett képszendvicset. Ennek jellegzetessége, hogy nem tudunk dönteni arról, melyik kép montírozódik a másikra, melyik van „alul” és melyik van „felül”. Az áttetszőség következtében a néző figyelme tehát egyszerre irányulhat a rétegek bármelyikére vagy azok együttesére. Ugyanakkor feliratok úsznak be a látómezőbe (sokszor a kamera mozgásával ellentétes irányból), melyek a zenei „szöveget” vizualizálják. Ha kimerevítjük a snitteket, önállóan szemlélhető vizuális költeményeket, képverseket, kollázsokat stb. kapunk, s ez talán igen jól visszaadja azt az attitűdöt, amit Greenaway avantgardizmusának nevezhetnénk.

Az ilyen jellegű beállítások közül azok, melyek a szobabelső hátsó falát is mutatják, újabb meglepetéssel szolgálnak. A falakon ugyanis – immár sokadszor – fénynyel írt kalligráfiák lesznek kivehetők, méghozzá úgy, hogy az árnyék a teljes teret kitölti, a fény játéka pedig magával az írásjellel azonosítható. (Sőt egy helyütt az írás a kameraszemre is átterjed: a szerető maga felé fordítja Nagiko teleírt arcát, a jelek azonban megkettőződnek, ugyanúgy látjuk őket továbbra is, majd az arc visszaillesztésével az íráskép visszarendeződik az adott optikai síkba.) A képek ilyen típusú megtűzdelése szintén az avantgárdra vezethető vissza; azon alkotásokra, melyek sűrűn élnek ideogrammatikus közbeékelésekkel. Mindezt kiegészíti az említett Parfait mélange hangzása és a kamera pozíciójának lassú, de folytonos „vándorlása” (pl. a Nagiko testére írt Miatyánk „olvasásakor” keresztirányú mozgást végez), a jelenetsor tehát médiumok kölcsönhatásaként, egymásba ékelődéseként tesz szert olyan pluszinformációkra, melyeket a különféle érzékterületek dinamikus cserélődése, illetve barokkos konstellációja alakíthat ki.

Az elmondottakból látható, hogy a Párnakönyv elsősorban nem azoknak fogja elnyerni tetszését, akik a filmet a történetmesélés közegeként értelmezik; hanem azoknak, akik e médiumtól jóval többet várnak. Azoknak tehát, akik nem csak olvassák, de – a szó szoros értelmében véve nézővé, egyfajta mediális interszubjektummá válva – kombinálják is a képi világ különböző elemeit. Bár a filmkritikusok szerint a Párnakönyv így is Greenaway egyik olyan műve, melynek készítésekor a rendező a legnagyobb engedményeket tette a befogadók számára (legalábbis többi filmjéhez képest), a maga nemében mégis páratlan alkotás. És – például az elhunyt szeretőből készülő könyv boncolási jelenetsorát alapul véve – olykor tényleg a zsigerekig hatolóan sokkoló is.