„Előhívom a múltat”

N. Tóth Anikó Fényszilánkok című regényének (Kalligram, 2005) eddigi elemzői elsősorban a magyar regény bizonyos hagyományainak (Mészöly) újraírása, a műfaji jegyek (családregény, krimi), valamint a stílusbeli rétegezettség felől vették szemügyre a szöveget. További érdekes szempontnak ígérkezik még a kép—szöveg viszonyok vizsgálata, mely a mű több olyan kortárs magyar alkotással való összevetésére adna alkalmat, amelyek tematizálják vagy „poetizálják” a fényképet és a fényképezést. (Lásd erről: Kiss Noémi: „a dolgokat nem lehet megörökíteni”. Kalligram, 2005/7—8, 135—148.) Egy szerző újonnan megjelent műve azonban mindig előhívja azt az olvasási reflexet is, hogy a korábbi, addig napvilágot látott írásaival vessük össze, s fedezzük fel benne a hasonlóságokat vagy az elhajlásokat. Ez az eljárás koherenciateremtőnek mondható, amennyiben a művek közötti átjárhatóságra igyekszik felhívni a figyelmet. ĺgy volt ez N. Tóth Anikó regényével is, mely számomra a szerzői életmű tágabb szövegközi terében is olvashatóvá vált. Ezért alábbi reflexióim kiindulópontját is ez képezi.

A regény legtöbb ponton a Faforgácsok Trxynből című elbeszéléssel (Kalligram, 1997/5, 68—73.) létesít intertextuális kapcsolatot. A két szöveg közötti összefüggések leginkább a kép és szöveg összjátékában, a cselekmény- és nézőpontszerkezet jellegében, az aktualizált műfaji hagyományokban figyelhetők meg, de találunk szimbolikus érvényű motívumegyezéseket is. Csak felsorolásszerűen: Itt is több elbeszélővel van dolgunk, a szüzsé mozaikos felépítést mutat, megnő a metaforikus kapcsolóelemek szerepe. A többértelműséget szolgálja a gyermeki látásmód és a felnőtt perspektíva öszszeütközése, ezzel függ össze a mesei elemek szerepeltetése, melyek keretezik a novellát. Különös jelentősége van a fa-motívum ismétlődésének, bizonyos szakaszok a narrativitás határán mozgó lírai rezümékként olvasódnak. Mindezek a jegyek visszatérnek a Fényszilánkokban, igaz, az új poétikai közegnek köszönhetően funkciómódosuláson mennek át. A valamivel korábbi Ki volt Lill Emília? című novellából (Kalligram, 1997/1, 79—90.), mely a szerző legmerészebben kísérletező szövegének számít, szintén vezetnek utak a regényhez. Az egyik női elbeszélő régi fényképeket túr elő a fiókból, s ezek nézegetése közben idéződnek fel benne múltjának emléktöredékei. Szimultán módon kísérhetjük figyelemmel a fényképek olvasását és a tudatban zajló történéseket. A szimbolikus érvényű famászás, a fával való érzéki egyesülés s ennek mesei konnotációi a későbbi művek hasonló epizódjait vetítik előre. További párhuzamnak tartható az is, hogy e novellában a vászonszövés és festés a szövegalkotás metaforájaként működik. A regényben a fényképezés tölti be ezt a feladatot. De hivatkozhatunk a szerző még korábbi novelláira is, melyek a Piknik a Szaharában című prózaantológiában jelentek meg (Lilium Aurum—Nap Kiadó, 1993). Az említett vonások közül már itt felbukkan néhány, pl. a fa-motívum mágikus, mitológiai és mesei attribútumaival való játék (A szeretet ideje) vagy a gyermekitudat-ábrázolás (A hetedik ing). Az itt publikált négy novella Kocur László szerint „textuálisan megelőlegezi” a későbbi meséket (A novellától a meséig: N. Tóth Anikó. In: KOR/SZAK/HATÁROK. Kalligram, 2002, 176.). A gondolatmenetet azzal folytathatjuk, hogy a novellák és a mesék írói tapasztalatai együttesen formálták a regény poétikáját.

A regény három nagyobb egységre tagolódik. A határokat kurzívval szedett, stílusuk tekintetében a könyv többi részétől elkülönülő szövegegységek jelzik (7., 73., 139.). Ezek a történetszerű kibomlás helyett a lírai stilizációt jellemző mellérendelés és tömörítés jegyében íródtak. A három szakaszban az összefüggések elhallgatásán alapuló utalásos, enigmatikus kifejezésmód a meghatározó, izolált és látszólag széttartó motívumok egymásnak feszülését figyelhetjük meg, ami nagyobb fokú jelentésbeli sűrítést s egyúttal homályt is eredményez. (A Faforgácsok Trxynből 4. szakasza említhető előzményként). Mintha a regény lírai kivonatait olvasnánk, amit aztán a három elbeszélő old fel értelmezhető és követhető epizódok laza sorozatává. Az első ilyen résznek, mely a regény nyitó bekezdése, előrevetítő funkciója van: olyan motívumok szerepelnek itt, melyek később felbukkannak a szövegben, értelmük tehát, legalábbis részben, utólagosan megvilágosodik. A másik két szakasz vagy „prózai versszak” már inkább visszautaló jellegű: az olvasottakat újraidéző motívumcsokorként működik. Újraolvasás esetén természetesen változik a szerepük: némileg az Ottlik, majd a Lengyel Péter által is alkalmazott Mutatókhoz válnak hasonlatossá. Azzal a különbséggel, hogy míg amazok a szüzsé legfontosabb mozzanatait számba vevő részletes katalógusok, N. Tóth Anikó „csokrai” jóval töményebbek, szűkszavú lírai jegyzetek inkább.

A háromosztatúság a regény nézőpontszerkezetében is érvényesül. Egymáshoz feltételezhetően rokoni szálakkal kötődő, három különböző generációhoz tartozó és három teljesen különböző nyelvet használó narrátorral kerülünk kapcsolatba. A nagymama szólamát a folyamszerűen áradó elbeszélés jellemzi, bőbeszédű, ismétlésekkel és kiszólásokkal teli monológ ez, mely nem nélkülözi a tájnyelvi elemeket sem (ezek használata azonban nagyon visszafogott, épp annyi, amennyi a társadalmi és regionális konnotációk felkeltéséhez szükséges). A fia elbeszélésmódjára, aki fényképész, a pontos, tárgyilagos rögzítés a jellemző. Uralkodó eljárása a leírás, hajlik a helyzetrajzszerű tömörítésre. Az unoka, a „lánka” világlátását a mese formálja, ezért nyelvében is a fantasztikumba át-áthajló, csodás és kísérteties motívumokkal dolgozó stilizáció vonásai figyelhetők meg. E sajátos világlátásokat kifejező egyéni stílusok nem közömbösek egymás iránt, olykor-olykor áthajolnak egymásba. A fényképész szólamába például váratlanul beszivárog a mesei világ: „Muskátlilevél illatú pára szabadul a gallér alól. Törzse egybenő a fatörzzsel. Öregedő fatündér.” (83.) A Ki volt Lill Emília? hasonló jelenete juthat eszünkbe: „Mesebeli tündér, kibontott hajjal táncoltam a fák között (...) Aztán átöleltem a fát.” A nagymama bőbeszédűsége váratlanul titokzatos hallgatásba torkollik, a lány pedig idézi-utánozza a nagyanyja beszédmódját: „Nagymama kiáll a kapuba. Várja a libákat. Papajka, papajka!” (88.)

„Képek és mondatok csúsznak egymásba” — olvassuk egy fragmentumban (143.), ami utal a könyv mediális összetettségére, arra ti., hogy a fényképész szólamában képleírások sorozatából bontakozik ki egy családtörténeti narratíva, pontosabban annak néhány „szilánkja”. Az elbeszélő itt nemcsak képen rögzíti a múlt pillanatait, hanem egyben csatolja hozzá azok nyelvi reflexióját is. A képek egy része látható (szerepel a könyvben), másik részük „láthatatlan” (csupán a nyelv ereje által nyer életet). A látható fotók sorrendje általában nem követi a képleírások sorrendjét, nem egy képről még azelőtt kapunk leírást, hogy láthatnánk. Amikor aztán szembesülünk vele, egyfajta deja vu érzés fog el: a fotó emlékezetünkbe idézi a regény azt megelőző részeit, saját képélményünk pedig konfrontálódik az elbeszélő által adott korábbi értelmezéssel.

Nem mindig van szó művészileg sikerült fotókról. A felvételek nemegyszer hibásak (33.), kevés (38.) vagy éppen sok fényt kaptak (176.), kopottak, megfakultak, a fényképész mégsem dobja el őket, mivel épp e „hibás” voltuknak köszönhetően sikerült valami fontosat megragadniuk. Vannak aztán csupán az emlékezetben élő pillanatok, amelyek képbe kívánkoztak volna, de a gép éppen nem volt kéznél. ĺgy aztán: „Maradt az előhívatlan kép.” (134.) Külön figyelmet érdemelnek a fotósnak azok az elszólásszerű mondatai, melyek a képi médium és a rajta kívül eső „valóság” látszólagos összefolyásának vagy épp szétválásának pillanatát érzékeltetik: „Anyám bármelyik pillanatban kiesik a képből.” (31.), „A víz jobb oldalt lassan kifolyik a képből.” (60.), „A nagy lendülettől a fejsze foka kiugrik a képből.” (187.)

A képnézegetés a múlt felidézésének, történetbe foglalásának és ezen keresztül az ismételt átélésnek az alkalmát teremti meg, mely gyakran az események átértékelését vonja maga után. A fényképész többször érzi azt, hogy túlértelmezi a képeket, hogy amit mond róluk, az csupán utólagos belemagyarázás, „ráfogás”. Szembe kerül egymással a kép megszületésének közvetlen élménye és a kimerevült látvány aktuális hírértéke.

A képeknek azonban nemcsak a készítőjük számára van mondanivalója, s nemcsak a leírás által már értelmezett (mű)tárgyakként válnak érdekessé és értékessé a szemlélők számára. Az idősödő szülők teljesen másképp is használják őket. Az egyik számára a véletlen emlékezés előmozdítói („időnként kiszórja, keresgél a zűrzavarban, sose kísérelt meg rendet rakni, az emlékek váratlanul és felkészületlenül törnek rá” — 99.), a másiknak a gyászmunka nélkülözhetetlen eszközét jelentik („Apám külön borítékban tartja a temetésről készült képeket. Nagy erő kell hozzá, hogy elővegye és újraélje a borzalmat.” — 146.).

Lassú és figyelmes, kissé talán szándékoltan is elnyújtott, „kitartott” olvasást kíván tőlünk ez a regény; elidőzést és a már elolvasottakhoz való folyamatos visszatérést. Azzal, hogy végigolvastuk, a mű még nem ért véget. Megmarad a nézegetés és a böngészés öröme. Könnyen előfordulhat, miként az velem is megesett, hogy ami korábban fakó volt, utólag színt nyer, ami lapos volt, elmélyül, ami társtalannak tűnt, a helyére kerül. De nem minden. Mindig van maradék, ami (még) feldolgozásra vár.

Benyovszky Krisztián