Életképes hibridek

Korunk egyik legizgalmasabb kulturális metaforája a hibridizáció. Köztudott, hogy az elnevezés a biológiában is használatos, a kérdéskörnek Darwin önálló fejezetet szentelt A fajok eredetében. A hibridek és létrejöttük vizsgálata napjainkban is meghatározza e tudományt, nagyban befolyásolja például a biológiai határokról kialakult képet. Ha az állatok választhatnak egy helyi és egy távolabbról érkező szexuális partner közül, akkor rendszerint soha nem választják az idegent. Előfordul azonban, hogy nincs lehetőség a szabad választásra, s ilyenkor megjelenhetnek a hibridek. Ezek jelentős hányada terméketlen utód, némelyek olyan gyengék, hogy azonnal elpusztulnak, de akad köztük életképes is. Sőt, ritkán ugyan, de arra is van példa, hogy az egyik faj összeolvad a másikkal.

Ha hibrid műalkotásokról beszélünk, akkor mindennek sokszor éppen az ellenkezőjét tapasztaljuk. A különböző műfajok, eljárások, narratívák stb. keresztezése alkotói oldalról nézve szabad választás eredménye, másrészt az így készült mű többféle befogadói réteget tud megszólítani. Ugyanakkor e hibridek nagyon is életképeseknek bizonyulnak, sűrűn hoznak létre új zsánereket, s a folyamat kezdődhez előről. Az ilyen jellegű barkácsolás, igen távoli kapcsolatokat alapozva meg, rendkívül elterjedt a filmiparban. Olyannyira, hogy egyre ritkább esetben lehet szó például műfaji tisztaságról. Sőt megfigyelhető itt egy olyan jelenség is, melyre feltétlenül érdemes kitérnünk.

A kulturális mintázatok öröklődő egységeit Dawkins nyomán mémeknek nevezzük. Olyan – a génekhez hasonló, de tőlük sokban különböző – másolódó szerkezetek ezek, melyek – nagyon leegyszerűsítve – agyból agyba költöznek, s utánzással adódnak át. A mémek viselkedéséről szóló munkák rendre megerősítik, hogy ezen egységek túlélési értékét, hatékonyságát nagyban növeli, ha együttműködő csoporttá állnak össze. Úgynevezett mémplexeknek tekinthetők például a vallások, melyek óriási tömegeket képesek megfertőzni. Ha egy huszárvágással ezt a kultúra-elméletet a filmtörténetre alkalmazzuk, még nyilvánvalóbb lesz, hogy a különféle egységekből öszszeálló hibrid produkcióknak miért kedvezőbb a helyzete, mint a monotematikus alkotásoknak. De felfigyelhetünk ezzel kapcsolatban még valami másra is; nevezetesen arra, hogy az ilyen értelemben vett sikeres filmek elemeit általában egy olyan „kötőanyag” tartja össze, melynek szerepe – úgy tűnik – éppen a hibridizációs folyamatok elősegítésében rejlik. Azt az elemet, amely a szóban forgó pozíciót betölti – ismét csak a biológiához fordulva –, egyfajta kulturális enzimként lehetne meghatározni.

Ezt a szerepkört úgy írhatnánk le, hogy a hibridizációs folyamatokat egy olyan alkotórész katalizálja, melynek jelenléte felerősíti a többi – tőle különböző – tényező produktivitását, miközben természetesen önmaga is megváltozhat. Vagyis a kulturális enzim a biológiaitól eltérően abban az értelemben fajlagos, hogy bár meghatározott folyamatot katalizál, nem pusztán egyféle anyag átalakítására képes. (Ha ezen a ponton felmerül az olvasóban a kérdés, hogy miért nem mondjuk cementnek nevezzük ezt a funkciót, akkor erre a válasz egyszerű: az életszerűség tekintetében nem váltunk paradigmát, azaz továbbra is – biológiai kiindulópontunkhoz tartva magunkat – dinamikus modellekben gondolkodunk.) A kulturális enzim szerepét természetesen többféle mémcsoport is betöltheti a különböző kulturális területeken, a filmek (különösen a tömegfilmek) esetében azonban nagy eséllyel pályázhat erre a címre a mozi (és a mozihatás) egyik sikerkomponense, a horror.

A horror, amelynek szinkretizmusra való hajlama közismert, kontaminációitól hemzseg a filmtörténet, s ha a horror-kliséken keresztül látunk rá valamire, akkor ott gyaníthatóan felélénkül az izgalom a nézőtéren, ezért előszeretettel használatos sok-sok műfaj, történetséma megújítására. Vagyis az egyik legalantasabbnak tartott zsánerről kiderülhet, hogy önmagában olykor kevésbé érdekes, más elemeket társítva viszont nagyon is életképes alkotások ösztönzője lehet. Csak néhány példa: a Psycho nyomdokain haladó jelentősebb thrillerek a horror által katalizált bűnügyi történetek variációi (A bárányok hallgatnak, Függőség, A csontember, Hetedik stb.), s egyben a suspense (a feszültségkeltési technika) legpontosabb alkalmazásai. A sci-fi és a horror találkozásának sokat köszönhet az előbbi, gondoljunk például az Alienre, mely a műfaj technológiai indíttatásával a test biológiai vonatkozásait szegezi szembe (csorgó testnedvek, a szörny megszülése, a nemi szerepek újraosztása, az idegen egyszerre organikus és anorganikus alakja stb.). Aztán persze A légytől kezdve a Pitch Blacken át a mai napig tart az ide sorolható hibridek sikersorozata. Kihagyhatatlan példa, ahogyan a horror-elemen keresztül A Karib-tenger kalózai életet lehel a sokak által halottnak hitt műfajba, a kalóztörténetbe. Hasonló mondható el a Mexikó-mítosz és a horror összeszövődéséről az Alkonyattól pirkadatig kapcsán. A bűnözők itt ugyanis nem menekülnek meg a határt elhagyva (ahogyan az megszokott volt ebben a narratívában), hanem belekerülnek a horror egyik alaptémájába (ami számukra végzetes). A vámpírtanyán aztán még érdekes dolgok történnek: például a vérszívók lehetetlenné teszik a posztvietnámi beszámoló kibontakozását és átélését; aztán a dákóval átszúrt vámpír szeme – tökéletes találatként – begurul a biliárdasztal két lyukába; vagy itt van a szexgép nevű bőröltözékes figura, aki – kihasználva a színészek által megteremtett utalásrendet – a Holtak hajnala című klasszikus zombifilmből lehet ismerős. A figura egyébként majd a – szintén hibrid – Terrorbolygóban tér vissza együgyű rendőrként: a kaotikus zombitámadások alatt mindig sikerül eltalálnia azt a valakit, aki nem zombi. Vagy emlegethetnénk Tim Burton báb-animációs horror-musiceljeit, a reflexív tinihorrorokat és azok paródiáit (Sikoly-széria), illetve azokat a műveket is, melyekben az alap horrortörténetek egyesülnek valami mássá (a Van Helsingben Drakula, Mr. Hyde, a farkasember és Frankenstein szörnye is ott van, de a sztori egyikük ismert történetével sem azonos). És a sort igen sokáig folytathatnánk olyan különlegességekkel, mint például a Videodrom (biohorror), a Farkasok szövetsége (történelmi krimi plusz horror), a Pillangó-hatás (a káoszelmélet alapján összekötött lehetséges narratívák, horror-zónákkal keresztezve) vagy a Donnie Darko, mely utóbbinál – levezetésképpen – érdemes is kicsit megállnunk.

Az extrákkal tarkított DVD-n nemrégiben megjelent film Richard Kelly első rendezése. Ez itt azért is hangsúlyozandó, mert egyben mintapéldája lehetne annak, hogyan néz ki egy átgondoltan hibrid mű. Donnie Darko (Jake Gyllenhaal alakítja) történetének kibontakozása számos sémát egyesít (ezeket a lehetőségeket a felelevenített részletek után zárójelben közöljük). A fiú gimnazista egy amerikai kisvárosban (tinitörténet). Egyik éjszaka kihívja a házból egy óriás nyúl, és közli vele, hogy 28 nap, 6 óra, 42 perc és 12 másodperc van hátra a világ végéig; eközben a fiú szobájára zuhan egy repülőgép-hajtómű, pedig aznap nem volt légi katasztrófa (misztikus narratíva). A közelgő – és majdan bizonyos értelemben be is következő – világvége árnyékában az iskola környékén furcsa dolgok történnek (bűnügyi történet), többek között ennek is köszönhető, hogy Donnie megismerkedik első szerelmével (love sztori). A fiúról menet közben kiderül, hogy pszichiátriai eset, ugyanakkor nagyon éles eszű, mindenekelőtt az időutazás és a féregjáratok elmélete érdekli (sci-fi-narratíva, illetve kozmológiai is Hawking alapján). A sok-sok egymásba szövődő szálat Donnie alakja köti össze, miközben világossá válik, hogy a fenyegető jövőbe látó vagy onnan érkező, nyúlnak öltözött Frank – néhány kivetített részlettel egyetemben – a fiú elméjében létezik (a tudat – zeneileg is kellően támogatott – horrorizálása). A film végén megjelenített időhurok (melyben sok elbeszéléselem találkozik), a világ „visszatekeredése” létrehozza a filmtörténelem egyik legszebb feedbackjét (visszacsatolását), majd újraindul a történet – immár Donnie nélkül, akire ráesett a hajtómű. (A féregjáratok működésére, a film idő- és fikciófelfogásának magyarázatára itt nem térünk ki, ez jelenlegi gondolatmenetünk szempontjából másodlagos).

Látható tehát, hogy a Donnie Darko esetében úgy kereszteződnek a különféle filmes műfajok sémái, hogy a végtermék nem azonosítható egyikkel sem, ugyanakkor több is, mint ezek szimpla összessége. A narratívák átvezetnek egymásba, kiegészítik vagy relativizálják a másikat, s ami ezt lehetővé teszi, az éppen a főszereplő személyisége, gondolkodásmódja, látomásai, széttartó tudata. Az a terület, ami a horror helye is egyben, s melyből a film végén kilépünk. Úgy tűnik, hogy Richard Kelly, az akkor 26 éves első filmes rendező megsejthetett valamit abból, amiről fentebb szóltunk. Ám a dolog meg is fordítható: a Donnie Darko olyan kiváló hibrid, melyből levezethető, hogy az ilyen típusú alkotások a felhasznált sémák ellenére tökéletesen egyediek is. A hibridek ily módon nagyon is megszerkesztett konstellációknak bizonyulnak. Ehhez persze kell egy kulturális enzim, ami megkönnyíti, hogy az elemek reakcióba lépjenek. Vagy ahogyan Guillermo del Toro A faun labirintusa forgatása közben egyszerűbben megfogalmazta: „a horror nem csak ijesztgetésre való, jóval több annál”.