Ablakrésben

Az utóbbi években az élvonalbeli francia rendezők számos példát hoztak arra, hogy a filmnyelv a sorozatos technikai újítások közepette is felhasználhat olyan elemeket, melyek történeti jelentőségét csak növeli és megerősíti a digitális effektusok átgondolt alkalmazása. Ismét meggyőződhetünk erről, ha megtekintjük a Pitof által rendezett Vidocq DVD-változatát, mely a szuperprodukció mellett néhány szórakoztató extrát is tartalmaz (pl. Apocalyptica-videoklip). A továbbiakban tehát nem azzal foglalkoznék, hogy mennyire izgalmas a zseniális detektív története, mennyire eltalált a főszereplő megformálása (persze hogy az: Gérard Dépardieu alakítja) stb., hanem azzal, hogy a film egy rövid jelenetének technikai megoldása miként kezeli saját vizuális előtörténetét.

A jelenség, melyről itt szó lesz, az úgynevezett belső vágás, aminek – francia eredetű – elnevezése kissé megtévesztő. Nem konkrét vágást jelöl ugyanis ez a terminus, hanem a képmező sajátos felosztását, melynek gyakorlata az amerikai némafilm virágkorában terjedt el. Ennek megértéséhez vissza kell tehát mennünk az időben, egészen a Jazz-korszakig, még pontosabban Erich von Stroheim munkásságáig. Stroheim 1924-ben bemutatott, Gyilkos arany című filmjében szerepel az az esküvőjelenet, amely filmtörténeti jelentőségű. Ebben a házassági ceremónia mellett, a nyitott ablakon át egy temetési menetre nyílik rálátás. Vagyis Stroheim a vizuálisan hozzáférhető mondandót (élet és halál ellentétét) a képátmenet helyett egy és ugyanazon beállítással hangsúlyozza. Eme belső vágásnak keresztelt eljárás aztán igen nagy hatást gyakorolt többek között a francia új hullámra (pl. Renoir rendezéseire). Nem csoda tehát, hogy a Vidocq zárlatában visszaköszön ez a képkezelés; ám technikailag módosítva.

Pitof filmjének kifutása egy temetői (!) jelenet, melynek párbeszédes része után a kamera visszazoomol, s közben a látvány áthalad egy kereszt alakú ablakrésen. Majd rögzül a beállítás: az ablakrésben a távoli temető látszik, az ablak melletti falfelületen pedig különös fények táncolnak. No most ebben nemcsak az az érdekes, hogy kinyílik a film szerkezete (a fényekből a gyilkos csillogó álarcára következtethetünk, aki – ezek szerint, bizonyos értelemben – tovább él); hanem az is, hogy az utolsó jelenetben valójában egy olyan belső vágásban voltunk, melynek nem látszott az egyik fele (pontosabban központi síkjának kerete). Ebből viszont az következik, hogy a kamera (és vele a néző) perspektívája nem volt teljes, a közelítés feloldása egyben visszaadja a nézőnek az átfogó, többdimenziós perspektívát, melyből adódóan azonban a sír mellett álló szereplők látószöge lesz részleges.

Ez a vizuális megoldás végső soron a néző többletperspektívája mellett teszi le a voksot; ami egyben remek példája annak, hogy a film mint médium miképpen van ráutalva a befogadói tekintetre. Arra a pillantásra, mely itt megegyezik a kameraszem mozgásával, és képes összekapcsolni a belső vágással megosztott látvány két térelemét. Újratermelve és az időre vetítve azt a stroheimi ellentétet (élet és halál kettősségét), mely annak idején megfordította a filmes látásmódot – egy szimpla ablakrés segítségével. Vidocq nyomozása e megoldás nélkül megnyugtatóan zárult volna. ĺgy viszont – a néző képzeletében – kezdődhet elölről, vagy pereghet tovább.