A kis gyufaárus lány, egy terrorista és Leonardo da Vinci

Magától értetődően, vágjuk rá azonnal, mihelyt végighallgatjuk Helmut Lachenmann operaremekét, mely alighanem a múlt század egyik legmélyebb és legragyogóbb szellemi teljesítménye a műfajban. Andersen híres, szívszorongató meséje itt és most kizárólag belül történik meg: nincs elbeszélés, történet, ráadásul a szöveg is csak foszlányosan érthető. Az opera azonnal megfagyott szavakkal indul: az értelem belefagy a levegőbe, a dermesztő hideg végzetesen megbénítja a kommunikációt. Minden kimondott szófoszlány vagy hang az agressziót erősíti.

Ennélfogva hanggá és hangzóvá tett képesemények sűrű szövete képződik elénk: mintha a gyufaárus lány testéből látnánk kifelé, át a kilátástalanság és a remény világába. Ráadásul a gyufaárus lánynak gyakorlatilag nincs is önálló hangja: Lachenmann ugyanis azt a többek közt Luigi Nono Prometeójából ismert eljárást alkalmazza, mely felszámolja az egy szerep, egy identitás – egy énekes modellt, s helyére a különféle hangokra, foszlányokra, zenei eseményekre bomló ént helyezi, mintegy végtelenítve a zenei kifejezőképesség lehetőségeit. (A Prometeóhoz hasonlóan akár a színpad maga is mellőzhető lenne: itt is végeredményben egy tragedia dell’ascolto bontakozik ki. Lachenmann hódolatáról is szó lehet, hiszen Velencében Nono tanítványa volt.) A gyufaárus lányt hol két szoprán testesíti meg, hol magnószalag-effektusok, hol a zenekar, hol egyéb akusztikus eljárások. A szereplő integritását azonban csak látszatra építi le a zene sokfélesége: valójában nem elidegenít, hanem még erőteljesebbé teszi az intimitást. Lachenmann mégsem lesz az expresszionista hagyomány folytatója, az általa ábrázolt katasztrófa nem harsány kitárulkozása miatt lesz katartikus, hanem csendes, elnyújtott, álomszerű észrevétlensége folytán. A lány előbb a papucsát veszti el, miközben gúny tárgya lesz (leszámol anyja emlékével, fokozatosan elszakad a világtól), aztán elhatározza, hogy a veréstől való félelem miatt kinn marad az utcán (az apjától is megválik, felszámolja kötöttségeit, átlép egy köztes létbe), és hagyja eluralkodni az álomszerű hallucinációkat gerjesztő, boldogító reményt. A gyufaszálak meggyújtása (Ritsch 1–4) unikális dramaturgiai megoldásokra ragadtatja a zeneszerzőt, hiszen a múlt felégetése egyenesen a transzcendencia ragyogásába vezeti át az öntudatra ébredt lelket. A „col legno saltando” technikával érzékeltetett első lángra lobbanás azonnal egy látomásba vezet át: egy hatalmas rézkályha melege árad szét egy szempillantás alatt (ezt emeli ki a japán templomi gong beiktatása). A második gyufaszál meggyújtásakor a karácsonyi töltött liba víziója árad szét, ezúttal zene nélkül, a harmadik szál fellobbanásakor egy játéküzlet hangulata bontakozik ki egy hatalmas karácsonyfával: ez a hatalmassá feszített crescendo jellegű fokozás a hangszerelés remeke (a legbrutálisabb zenei sötétségből a vonósok világosságába tartó út jelenik meg), mely a két szopránra bomló szerep további folyásában (Kaufladen) a csillogás, a ragyogás, a tündökletes mesevilág hangjaiig akkumulálódik. A negyedik gyufaszál fényénél a megváltás jelenik meg a nagymama képében, s a maradék meggyújtott gyufaszálak fénye az örökkévalóságig tartó vágy csalóka játéka lesz. A természet agressziója (ezt kiválóan jeleníti meg már a darab hangsúlyozottan hideg, dermesztő felütése is) és az emberi közöny agressziója nem egymásba csúszó metaforarendszert hoznak létre, hanem épphogy egymással szegülnek szembe: ezt kiválóan érzékelteti a „Nimm mich mit” tétel, mely után a szeretett nagymama magához veszi a lányt, s bekövetkezik a várva várt szabadulás: a mennyei Úr kegyében való újraegyesülés boldogsága szeretteinkkel. A tél agressziója tehát csupán a meghallgatott remény beteljesítése. A hiány ürességének maximuma képes előteremteni a vágyottat, hiszen – itt mintha Lachenmann Hérakleitosz tanítását (is) visszhangozná – a „tűz mindennek az ellenértéke”, illetve a „tűz mindenek felett ítél, amikor eljön és lesújt mindenre.”

Ezt kiemeli a rituális, vallási szertartásokhoz kötődő japán hangszer, a sho sajátos közbeiktatása is. A japán hangzásvilág szomorkás, meditatív, ugyanakkor a transzcendencia irányába mutató beépítése a zeneszerző bevallása szerint az Andersen-mese egy japán adaptációjából (melyet kislányával nézett meg) merített ötlet eredménye.

Az emberi közöny agressziójára viszont nincs magyarázat: az áruházjelenetet ezért előzi meg egy félelmetes erejű betét (Litanei), mely Gudrun Ensslin egy börtönből írt levelén alapszik. Gudrun Ensslin, egy anarchista 1968-ban felgyújtott egy frankfurti áruházat, így akart tiltakozni az elüzletiesedett és érzelmileg kiégett nyugati világ politikája ellen, mely a harmadik világ országai ellen irányult. Lachenmann gyermekkorától ismerte a kiváló tanuló, keresztény Gudrun Ensslint: édesapja ráadásul Ensslin apjának főnöke volt. A terroristanő lelki öndestrukciója és látványos agresszív bosszúja a közöny és az önzés agressziójának csendes, cinkos agressziójával szemben Lachenmann alkotásában a gyufaárus lány alakjának egy extrémmód túlfokozott variánsaként jelenik meg. Nem a tett iszonyata kíván mentegetést, hanem az emberi felelősségérzet hiánya válik iszonyattá, mely még a mentegetés lehetőségét vagy mentegetőzés gesztusát sem ismeri. A tél, a sötét tónusú fagy és a lelki mélypont barlangjából a gyufaláng transzcendenssé magasztosuló fé?nye jelent kiutat. Ezt az utat Lachenmann változatos zenei megoldásokkal érzékelteti. Leonardo da Vinci egy versének német fordítása hasonlóképpen betétszerepbe kerül, mint a terrorista lány intermezzója („...zwei Gefüh?le...”): a félelem és a remény kettőssége uralja a költeményt, mely az ismeretlen tudás sötétjébe való behatolást teszi tárgyául, s ennek ellenpontjává válik a vulkánkitöréshez hasonlatos felismerés, mely a kezdeti szorongást legyőzi. A tömény lírai alapanyag az opera legterjedelmesebb egységévé válik, hiszen dramaturgiailag kulcsszerepbe kerül: az ismeretlen határának átlépéséről szól az utolsó gyufák meggyújtása előtt. A katartikus kiélezettségre való törekvés megjelenítése tekintetében Lachenmann itt inkább a barokk hagyományokhoz tér vissza, mintha Monteverdit destruálná, ám az itt bekövetkező happy endnél tragikusabbat el sem lehet képzelni.

Lachenmann magnószalagokat, zenei idézeteket és allúziókat is nagy számban alkalmaz, zenéjébe hibernálja Sztravinszkij, Schönberg, Boulez, Berg vagy Mahler dermesztő motívumait. A tél arroganciája a történelmi idő arroganciája lesz, a hagyománytörténés és átörökítés érzéketlenségéé: valahogy úgy, ahogy George Crumbnál, a Megkövült időben, mely a folyó és az idő metaforikus felcserélhetőségével kísérletezik.

Lachenmann operája épp idén tíz esztendeje kulcsmű.

(Helmut Lachenmann: Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Musik mit Bildern, Kairos, 2002, 2CD, illetve EMC New Series, 2004, 2CD.)