Nagy Csilla - Emlékek architektúrája: viszonyok, érzetek és kép(zet)ek fiókrendszerében

Hiánya révén látszik

A Mellény „teste” bogáncsokból áll össze – a ruhadarab a Galánta környéki mezőkön, réteken töltött csavargások, kalandozások emlékének indexeként is olvasható. Az egymásba kapaszkodó száraz bogáncsfejek egy sűrű, sodronypáncélszerű szövetet alkotnak – a ruhadarab egyszerre dísztárgy, rangjelzés, miközben öltöztet, véd és melegít – viselése viszont minden bizonnyal nem kevés fájdalommal is jár. 

A sok apró, tépőzárszerűen egymásba kapaszkodó tüske nemcsak a külvilággal szemben véd, hanem viselőjét is megsebzi, sőt, sejtjük, hogy egy idő után afféle korzettként tartja szorításában a belé bújtatott testet. A testet, amely éppenséggel hiánya, megfoghatatlansága révén látszik jelen lenni. 

A tárgyként létező fizikai test és a test mint szubjektív módon megélt tapasztalat itt egyetlen metaforikus telítettségű alakzatban látszik összeforradni. A (hátrahagyott? kinőtt? levedlett?) mellényke az emlékezésről beszéltethető, az emlékeinkkel kialakított viszonyainkról. Arról, hogy nem tudunk kilépni testünkből. Hogy testünk is gondolkodik, emlékezik, az emlékeink mind-mind beleíródnak testünkbe, mozdulatainkba, gondolkodásunk és szokásaink mintázataiba, érzeteinkbe, előbb-utóbb egy fátyolszerű, viselője számára is érzékelhetetlen filmréteget alkotva, amely az idő haladtával egyre inkább meghatározza a környezetünkkel kialakított viszonyunkat. 

Emlékek, vágyak hordozói

Érző testek vagyunk, emlékek, vá­gyak hordozói. A gyermekkorban begyűjtött emlékek egyszerre képesek apró, alig észrevehető (ám gyakran mégis fájó és tartós) sebeket ejteni – miközben ugyanez a membránszerű emlékréteg további, későbbi tapasztalatok felvevőfelületeként szolgál – akárcsak a filigrán szövésű bogáncstextúra, amelybe folyamatosan akadnak és ragadnak a különféle élmények és élethelyzetek hordalékai. 

A Mellény a maga kedves, intelligens hallgatagsága mellett mintha arról is beszélne, hogy intencionális lények vagyunk – nem tudunk nem viszonyt kialakítani környezetünkkel, múltunkkal, jövőképünkkel. Számos dolgot, tapasztalatot, anélkül, hogy tudnánk róla, magunkba építünk, mozdulatainkban hordozunk, szokássá teszünk. Lassú, láthatatlan, alig megragadható folyamatok ezek, talán éppen ezért olyan nehéz az egyes rétegeket elkülöníteni, és meghatározni, hogy testünkön viselt, magunkon (magunkban) hordozott bogáncsrétegeink még levehető fóliák-e, vagy már szétválaszthatatlanul beépültek szokásainkba, mozdulatainkba. 

Az emlékezet mint tárgy

A tematikus mező, ami Nagy Csilla alkotásai mögött szinte kivétel nélkül ott rejlik, és ami egyszersmind a munkák nyersanyaga is, szinte minden esetben az emlékezet. Persze nemcsak úgy ürügyként, önmagában, mint puszta absztrakció, hanem funkcióit és diszfunkcióit, emlékezésünk szabályszerűségeit, korlátait, kereteit s vakfoltjait is vizsgálati tárgyként kezelve. Nagy Csilla alkotásaiban emlékmunkák látens nyelvszerűsége, emlékezetünk átörökíthetősége és átformálhatósága a tét (legyen szó személyes vagy generációkon átívelő emlékanyagokról).

Munkáinak központjában – a felszíni motívumrétegek mögött – rendszerint emlékezetünk dobozai, rekeszei, fiókjai állnak, a megannyi regiszter, amit újra meg újra átmozgatunk (képpé, képszerűvé teszünk) – és legalább ennyire a regiszterek közt megképződő titokzatos pókhálószövet, visszhangok, szinapszisok, áttételek, belső rímek és keresztöltések sűrű textúrája. Maga a szó szerinti anyag aztán – a koncepcióban gyökerező formához igazodva – elvileg bármi lehet: fa, kő, gipsz, kristálycukor, porcelán stb.

A nagy találkozások tere

Gondoljunk csak bele, hogy a „régi időkben” (amikor még köze volt a művészetnek a szentséghez, és szépen, pontosan meg lehetett különböztetni a nem-művészettől) éppen ez volt az ábrázolóművészet egyik fő, ha nem a legfőbb feladata – a kollektív memoria ápolása – emlékezetünk, egy család, egy gyülekezet, egy sorsközösség emlékezetének „karban tartása”, rendszerint ritualizálva, liturgikus keretek közt terelgetve, megadott alkalmakhoz igazítva, gondosan előkészített „más helyeken”.

A képek által megteremtett fiktív tér a nagy találkozások tere volt – szentek, angyalok, királyok, patríciusok, halandó emberek találkoztak ugyanazon képtérben, típusfigurák és arccal rendelkező hús-vér emberek, koldusok és próféták, mind-mind azzal a céllal, hogy átélhetővé, elbeszélhetővé, jelen idejűvé lehessen tenni (és végső soron tovább örökíthetővé) a múltból, az ún. történelemből mindazt, amit az ábrázoló (és megrendelő) arra érdemesnek tartott. Egy szó mint száz, amikor emlékezünk, képekkel van dolgunk. Szükségünk van a képekre, hogy emlékezni tudjunk. Amikor Nagy Csilla emlékezetünk rejtett törvényszerűségeit birizgálja, egyszersmind a képek, az imágók nyelvtanával is foglalkozik.

Tiszteletteljes kisajátítás

Az apa alakjához fűződik a Kékmező című installáció is. Nagy Csilla édesapja kőfaragóként dolgozik, bizonyos értelemben legalább annyira szobrász, mint lánya, hiszen egyebek mellett sírköveket tervez és farag, vagyis formákkal, idomokkal dolgozik, követ munkál meg, egy bizonyos techné birtokában a szó szoros értelmében emlékműveket állít. 

Az elkészítendő sírjeleket vázlatos formában egy erre szánt füzetben tervezi meg. A művész a vázlatokra mint afféle tipográfiai elemekre tekint. Az indigóval átmentett apai rajzokat – melyek mása, végeredménye szinte kivétel nélkül megtalálható egy-egy dél-szlovákiai temetőben – térbelivé terjeszti, egy imaginárius sírkertté rendezve a „talált” (öröklött, kölcsön vett, átértelmezett) rajzocskákat. 

A szobrász lány alkotása lényegét tekintve – egy játékos, ugyanakkor tiszteletteljes kisajátítás (és konceptuális átkeretezés) révén – a kőfaragó édesapa munkájának, hivatásának reflexiójából táplálkozik. A koncepció, az ihletettség a lányé, a kézjegy, a vonalvezetés, a disegno az apától származik. A formaadás, a megörökítés két(fajta igény által vezérelt) regisztere, módozata ölelkezik egymásba ugyanazon műalkotáson belül. 

Talán arra is emlékeztet mindez, hogy a művészet (sok minden más mellett) elsősorban formaadás és emlékállítás. Az apa, aki nap mint nap, hivatásszerűen, mesteremberként dolgozik az ájtatosság és a kegyeletadás (Pietas) évszázados hagyományokhoz igazodó formáinak, alakzatainak tervezésével, gyermeke révén, indirekt módon maga is egy sajátos emlékmű részese, címzettje (ugyanakkor társszerzője) lesz.

A titokzatos hurkapálcaház

Egy igencsak hasonló gondolati alakzatban gyökerezik a Negyedik ház című termetes térinstalláció is, amelyet a hazai közönség 2015-ben a somorjai At Home Gallery tereiben láthatott. Az alapvető alkotói gesztus itt is egy családon belül átöröklődött anyagra, illetve egy kisajátítási folyamatra épül. Kiindulási pontként egy aprócska, hurkapálcikákból készült házikó – a művész nagypapája által barkácsolt makett – szolgált. A Negyedik ház ennek a modellnek a nagyított, (a színbeli kivitelezést leszámítva) hű mása, harmincszoros nagyításban. 

A valóságos monumentummá terjesztett műben elvileg akár lakni is lehetne – csakhogy a ház beltere megközelíthetetlen, az ajtó nem valódi ajtó, nem nyílik sehova. Arról, hogy pontosan mi járt a nagypapa fejében, amikor a hetvenes évek derekán kedvtelésből megépítette ezt a házikót, illetve hogy milyen vágyak, képzetek, emlékek lengték körbe a modellt (melyet sosem szántak egy konkrét, megépítendő épület előképének), maga a művész is csupán találgatni tud. 

Emlékmű a nagyapának

A hurkapálcaházikóhoz hasonlóan a monumentális mása is titokzatos, nehezen megközelíthető. Akárcsak a makett, amely évtizedeken át díszítette a nagypapa szobáját, és amelyet a kíváncsi unoka közvetlen közelről szemlélhetett, zavarba ejtően nagyra nőtt mása is hallgatagon áll a maga tárgyi mivoltában, semmit sem sejtetve lakóiról, belsejéről, a hozzá fűződő történetekről.

A Negyedik ház – pláne így, a gyülekezet (synagogé) terébe installálva – akár a nagypapának állított emlékműként is olvasható. Egy egyszerre szerény, mégis monumentális, dísztelen, mégis ünnepélyes, közvetlen közelről megtapasztalható (mégis távolinak tetsző, ki tudja miféle titkokat magában cipelő) emlékmű.  

A házhoz szorosan kapcsolódik Az Idegen című videó, melynek alapja egy régi családi fotó, amely valahol Csehországban, a kitelepítés egy ismeretlen helyszínén készült. A titokzatos, hosszú évek után újrafelfedezett fénykép, illetve a rá épülő videó tovább rétegzi, bonyolítja és metaforizálja a nagyapa alakján keresztül megvillantott családi múlt egy fejezetét. 

Egy város eróziója

Egyfajta kapcsolattartási kísérlet a múlttal a Szuvenírek egy láthatatlan városból című munka is. A három makettből álló installáció, melyet egy vetítés egészít ki, Galánta (a művész tulajdonképpeni otthona, gyermekkorának színhelye) pusztulófélben levő vagy időközben teljesen eltűnt műemlékeinek állít emléket. A munka főszereplője ez esetben is az emlékezet, annak lassú, fokozatos eróziója. 

Mindez a barokk kápolna (helyén ma egy forgalmas útkereszteződés áll), az egykori zsinagóga épülete, valamint a nemesnebojszai kastély hiányán keresztül rajzolódik ki – „a régi Galánta” enyészetté vált emlékhelyeiről van szó (konkrét, topográfiai értelemben és szimbolikus funkcióik és jelentésvonzataik révén, Pierre Nora-i értelemben is). A modellek paradox módon az enyészet makettjei, utólagos, homályos, képeslapok alapján megalkotott rekonstrukciók (bár, ha nem ismernénk a kontextust, ugyanúgy hihetnénk őket valódi értelemben vett, előkészítő modelleknek, ún. bozzettóknak is). A részletek elmosottak, csupán a kontúrok és a főbb idomok őrzik az egykor volt épülettestek küllemét. 

Ez a munka egy, már nem (vagy legfeljebb a kollektív emlékezet tartományaiban) létező város múltjának higgadt, hallgatag mementója, amely hamiskás nosztalgia és romantizáló pátosz nélkül próbálja meg közelhozni a mezőváros múltját, egyszersmind érzékeltetve a múlthoz való közelítés korlátait, kereteit és nehézségeit is. 

Távolságok

A művész egyik legfrissebb alkotása, a Távolságok köztünk című sorozat a maga módján ugyancsak hasonló kérdésekkel szembesít, hiszen a távolság fogalmát járja körül, illetve a távoli dolgok megragadhatóságát, vágyaink által megszínezett képek természetét, illetve kép(más) és képzelet viszonyrendszerét vizsgálja. Kisméretű, tenyérnyi porcelántestekről van szó, melyek a mára szinte teljesen  feledésbe merült, ám a 19. század derekán nagy divatnak örvendett litofánia nevű technikával készültek. 

A diafilmhez hasonló „hardware-t” eredményező eljárás a reliefszerűen kialakított vékony porcelánlemezek áttetszőségére (és az áttetsző lemez által kiváltott fényeffektusra) épül. A litofán lemezek hátulról, kellő intenzitással megvilágítva fényképszerűen élethű vizuális hatást keltenek. A szándékoltan retrográd, már-már archaikusnak tűnő technikával készített domborműves rajzolatok távoli bolygókról és csillagokról készült felvételeket „ábrázolnak”. 

Hiú és korlátos viszony

A széria éppen a képekhez fűződő (rutinszerű, reflektálatlan, fogyasztói) viszonyunkról szól, pontosabban arról, hogy mindaz, amit képként, látványként látni vélünk, gyakran készen kapott valaminek, eleve adottnak, őseredetinek tűnik, noha a látvány minden esetben közvetítve, ilyen-olyan optikai apparátusok és eljárások szűrésében jut el hozzánk. A közvetítés és a reprodukció módjai, csatornái mind-mind alapvetően befolyásolják az észleletek milyenségét. Arról nem is beszélve, hogy szemünk és elménk szintén egy-egy bonyolult, bizonyos keretek közt mozgó és szabályoknak engedelmeskedő apparátus (ez esetben: őskép (rajz, festmény, fotó, jelenség)  pauszpapír  viasz (pozitív)  gipsz (negatív)  porcelán (pozitív)  porcelán+fény (képmás)).

A távoli planéták és csillagképek reprodukcióira sokszor úgy tekintünk, mint egy objektív, racionális, verifikálható valóság lenyomataira, amelyeket „az igazság” minél alaposabb, konzisztensebbb és cáfolhatatlanabb megismerése táplál. Fejlett technikai protéziseinknek hála ma már hihehetlenül precíz, adatgazdag és látványos képeket tudunk készíteni az űrbéli jelenségekről. Közben elfeledkezünk arról, hogy a világűrhöz, a csillagos éghez való viszonyunk/vonzalmunk, egy mágikus, mítoszokkal, babonákkal, vágyakkal, látens félelmekkel és romantizáló érzetekkel megszínezett, nagyon is emberi, földi, egyszóval hiú és korlátos viszony, telis-tele talánnyal, ismeretlennel, és mint ilyen, évezredek óta alapvetően semmit sem változott. 

Csanda Máté művészettörténész