Könyvsorsok – Spot the plot!

A tér szerepének felértékelődése az idővel szemben – vagy mellette – egyértelműen jelzi, hogy az irodalmi szövegekben egy esemény lefolyásának rendje és módja nem csupán időbeli kritériumok alapján térképezhető fel és érthető meg, a térnek, a helynek, legyenek bármily tágasak (mint egy város) vagy szűkösek (mint egy bezárt szoba) legalább ennyire történetformáló potenciálja van. Azaz konstitutív tényező mind az elbeszélés belső világának kialakítását, mind a szöveg poétikai formálódását tekintve. Nem is beszélve annak a különös tapasztalatnak a sugalmazó erejéről, mely szerint a terek és helyszínek magukban hordozzák a jó vagy rossz történések lehetőségét, épp csak ki kell várni azokat a pillanatokat, amelyek előbb-utóbb, így vagy úgy bekövetkeznek. Amióta pedig egy sztorit nemcsak elmondani vagy írásban elmesélni lehet, de fényképen vagy filmen rögzíteni – ismerik a közösségi médiában bevett mondást: mutasd a képet, vagy meg sem történt! –, az események bekövetkeztének kivárása és a meghatározó mozzanatok elcsípése a tanúságtevés új technikái révén került új megvilágításba.

„Spot the plot!”, mondja Németh Gábor elbeszélője az elmúlt évek magyar prózairodalmának egyik legjobb regényében, az Egy mormota nyarában, utalva saját szakmája, a helyszínvadászat terén nyújtott kiemelkedő teljesítményére, amit a következőképp árnyal: „a »kompromisszumot nem ismerő, türelmes várakozás« volna módszerem lényege, és persze a »hibátlan vadászösztön«, melynek köszönhetően »éppen a tökéletes pillanatban ejtem foglyul a hely föltáruló természetét«”. A filmek számára megfelelő helyszíneket vadászó fotós a helyek és terek e föltáruló természetéhez etikai-erkölcsi dimenziót társít, hiszen „ha figyel az ember, előbb-utóbb tényleg majdnem minden megtörténik, egyszer csak megérkeznek a szereplők, és ahol szereplők vannak, előbb-utóbb  történik is valami jóvátehetetlen”, s „azóta tudom, hogy nem történhet meg bármi bárhol, hogy a látható terekhez láthatatlan események tartoznak, láthatatlanok, mert nem a jelenben vannak, hanem a »már nem«-ben vagy a »még nem«-ben, hogy bizonyos terek csak azért léteznek, hogy egyszer megtörténjen bennük és általuk valami, valami jó vagy éppen jóvátehetetlen”. A cselekvés, illetve a „megtörténés” elcsípése tehát egyfelől munkaköri kötelesség, a profi „location scout” dolga, másfelől – a regényt magát tekintve – cselekményformáló hatással bír, esemény és karakter, hely és sztori összefonódása az elbeszélésben kristályosodik ki, abban nyer értelmet. A „már nem” és a „még nem” közti idősík pedig a várakozásé, amíg a hely föl nem tárja a múltbéli események alakította összetéveszthetetlen természetét a figyelmes szemlélő számára, vagy amíg be nem következik, meg nem esik valami, amelynek lényegét, morális tapasztalatát magába nem sűríti. A várakozás innen nézve tehát a hely és az abban megjelenő természeti és tárgykörnyezeti objektumok keletkeztette feszültségteli szituáció.

Németh Gábor profi helyszínvadászával szemben Julio Cortázar klasszikus elbeszélésének, a Nagyításnak a főhőse műfordító és amatőr fotográfus, aki egy novemberi hétvégén Párizsban flangálva, a békésnek tetsző szajnai Saint-Louis-szigeten kap lencsevégre egy különösnek tetsző párost. A fiatal nő és a kissé talán idegenkedve viselkedő kamaszfiú egyből szemet szúr, s miközben Michel a nővel azon vitatkozik, joga volt-e lefényképezni őket, illetve át kell-e adnia a tekercset, vagy elidegeníthetetlen magánjoga a fotózás, a fiú esélyt talál rá, hogy elmeneküljön, eltűnjön a helyszínről, „mint az ökörnyál a délelőtti levegőben”. Amit azonban, jegyzi meg az elbeszélő, „mifelénk az ördög nyálának is” hívnak. A novella eredeti címe (Las babas del diablo) erre, azaz „az ördög nyálára” utal, jelezvén, hogy helyszín, a karakterek és a történés hármasában van valami diabolikus, egyúttal magyarázatot igénylő sejtelem. Cortázar elbeszélése viszont, ahogy az már a váltakozó nyelvtani személyek és nézőpontok révén is érzékelhető – a szöveg egyes szám első személyből olykor, akár mondat közben is, átvált harmadik személyre, majd vissza –, figyelmeztet e sejtelem bizonytalan jellegére: „Michel tudta, hogy a fényképész a világról kapott személyes képét általában felcseréli egy másikra, amit a kamera ravaszul rákényszerít” – ily módon az előhívott fotók nagyításainak tüzetes vizsgálata során beinduló fantázia és a korábban a helyszínen érzékelt potenciális bűncselekmény már a fényképezőgép diktálta látásmód kényszere alá esnek. Hasonlóképp játszik a novella az irodalommal is: „Michel az irodalom, a valószínűtlen koholmányok hibájába esik. Semmit se szeret jobban, mint kivételes helyzeteket, fajtán kívüli alanyokat, nem mindig undorító szörnyeket elképzelni.” Így tehát a kamaszfiú elcsábításának kvázi megeső bűne Saint-Louis szigetének csücskében olyan kivételes helyzet, amely először a helyszín szemlélésekor, másodszor a fotók elkészítésekor és kinagyításakor, harmadszor pedig a folyamatosan perspektívát váltó – voltaképp szubjektív és objektív nézőpontokat, beállításokat váltogató – elbeszélés keletkezésekor válik reflexió tárgyává. Eldönthetetlen, valóban bűncselekmény készült-e megtörténni, vagy sem, a fényképes és irodalmi tanúságtétel inkább mintha arra szolgálna, hogy eltöprengjünk rajta, egy jelenet során vagy egy jól, esetleg véletlenül megválasztott helyszínen miként lehet föltárni valamely esemény művészi igazságát.

Cortázar novellája ihlette Michelangelo Antonioni 1966-os kultfilmjét, a Nagyítást (Blow-up – innen az elbeszélés magyar címe). A főszereplő divatfotós a parkbéli kattintgatáskor fut össze egy párral; a nő igyekszik kicsikarni a tekercset tőle, végül a nagyítások alapján Thomas úgy véli, egy fegyveres férfi rejtőzött az egyik bokorban, aki lelőtte a nő társát, azaz előre megfontolt és megtervezett gyilkosság történt a helyszínen. A holttestet Thomas először megtalálja az egyik bokor közelében, aztán a test eltűnik, a nagyítások pedig annyira pixelesek, hogy csak a fotó anyagának „fehér morajlása” látszik, amit az egyik szereplő az ekkor divatos absztrakt festészeti trendekkel asszociál. A film végén Thomas a városban grasszáló pantomimes csoporttal találkozik, és elfogadva az épp zajló teniszmérkőzés pantomimes szabályait, visszaadja a pályáról „kiütött” láthatatlan labdát a szituáció szereplőinek. Amíg a kamera pontosan lekövette a nem létező labda mozgását, addig az utolsó snittben már nem látjuk a mérkőzést, de halljuk az ütéseket. Vagyis ha elfogadjuk a játékszabályokat, részesei vagyunk a játéknak. Hogy Thomas hallja-e a játékot, vagy csupán mi, nézők érzékeljük, nem dönthető el, csupán az bizonyos, hogy mi, a film nézői óhatatlanul és szándékunktól függetlenül a művészi fikció terébe léptünk. Ebben a térben pedig olyan helyeken járunk, amelyeknek előbb-utóbb föltárul a valódi természete, és hatással lesz arra, miként szemléljük.

L. Varga Péter