Juhász Rokko - Szabadság, látvány, pillanat

Ezen belül is leginkább a cinikus bölcselő gyertyás performanszai – és egyéb, köztéren folytatott, határsértő vagányságai – szoktak bevillanni. S bár a két kort, művészetfelfogást, társadalmi keretrendszert stb. nyilván nem is lehet összevetni, Rokko végül is nagyon hasonló dolgokat szokott csinálni. Fura helyzeteket generál, begyöpösödött konvenciókat birizgál, jár-kel a világban, újra meg újra a közügyek, a nyilvánosság problémája, az élet nagy kérdései, látható dolgok és láthatatlan absztraktumok szövevényes kapcsolatrendszere iránt érdeklődik. Hol az érsekújvári Fő téren bukkan fel (búvárruhában), hol pedig Dél-Kelet-Ázsiában jelenik meg, mindenféle nyakatekert pozitúrákban.  Performansz színházasdi nélkül Rokko legsikerültebb performan­szai – ahelyett, hogy leképeznének valamit – egy merőben új és eleven helyzetet teremtenek. Ezekben a performer nem képvisel, nem szimbolizál, hanem a maga nyers valóságában, közvetlenségében mutatja önmagát, egy új fikcionális teret nyitva meg, mindenfajta narratív sallang és színházasdi nélkül.  A performanszok „nyersanyaga” maga a performer, az itt és most cselekvő, interakcióba lépő, tekintetek kereszttüzében levő test, na és persze az általa megképzett helyzet, a lüktető, eleven, autentikus történés, egy időben behatárolt akció, melyhez képest mindennemű fotó- és videódokumentáció csupán egy tökéleten és töredékes visszhangszerűség.  A véletlenekkel való játék, egy „talált helyzet” hasznosítása és fikcionalizálása ugyancsak gyakran szolgál nyersanyagául. A néző, a befogadó pedig (hacsak nem egy galériában találkozik az alkotással, vagy nem a dokumentációt nézi), rendszerint véletlenül csöppen bele a Rokko által megteremtett helyzetbe, és válik a történések részesévé. Az effajta „műalkotás” (amely a szépen piacosítható artefaktumok, festmények, szobrok és egyéb tárgyi, múzeumba kívánkozó csecsebecsék lehető legradikálisabb ellenpólusa) persze mindig egyfajta határátlépés és kockázatvállalás is. Öltönyös úr a Dunában Ilyen a Humán vízállásmérő cí­mű „online-performansz” is, amely alighanem a művész legközis­mer­tebb, legtöbbet mutogatott „munkája”. A 2013-as nagy budapesti árvízhullám idején Rokko fogta magát, és beleállt az áradó Dunába, amelyet akkorra már emberek (helyiek és turisták) ezrei fényképeztek, mint egy plusz látványosságot, amely tovább fokozza a Lánchíd és a budai várnegyed látványos kulisszái által keltett hatást. Az öltönyös, esernyőt tartó müvész némán, mozdulatlanul dekkolt a vízben, némileg hasonlítva a várost elárasztó (szintén előszeretettel fotózott) zsánerszobrokra, miközben a víz szintje – amely kezdetben bokájáig ért – lassan a mellkasáig emelkedett.  Az akció persze nem csupán a gegszerű látvány megformálásából állt – Rokko műv(elet)ének az általa megidézett határhelyzet, a megképzett fikció reflexiója is szerves részét képezte. Az esernyős emberről szóló cikkek, a rögzített fotók, híranyagok és mémek virulens sokasága, az online térben ezek köré gyűlt kommentárok tíz­ezrei a művész számára valóságos adatbankká lényegültek – Rokko a mű részeként ezeket is összegyűjtötte, rendszerezte és kielemezte.  A performansz ugyanis mindenekelőtt a képekhez, a képiséghez való viszonyunkról szól. A spektákulum kultúrájáról, egy olyan világról, amelyben az életnek hova tovább, egyre több szférája kezd az Instagram logikájához idomulni. A napjainkra jellemző permanens képéhségről és látványközpontúságról, a virtuális protéziseink ontotta (egymást is gerjesztö és átíró) fikciók sokaságáról – egy olyan vizuális kultúráról, melyben nap mint nap szimulákrumok százmilliárdjai versenyeznek egymással figyelmünkért.  A felfedezésre váró köztér Rokko művészetében az utóbbi mintegy tíz évben – a politikum mellett, ugyanakkor azzal szorosan összeszőve – egyre hangsúlyosabbá vált a köztér(iség) fogalma, problémaköre is. Ennek kapcsán elsősorban az Urban mémoire című performansza érdemel említést, amelyet Rokko több európai és ázsiai helyszín mellett Kassán is „lefolytatott”. Szmokingba bújva, napszemüvegben, ünnepélyesen lassú léptekkel járkált Kassa óvárosában (utcákat róva, áruházakban, villamoson stb.), maga mögött egy fekete, bőröndszerű kerekes izét húzva.  A fura sétáló szerepében Rokko a város szövetében tetten érhető apró, illékony élményeket, zajokat, ingereket, impulzusokat gyűjtött, néha szó szerint is, hiszen egy-egy hangmintát mikrofonnal rögzített is (miközben az éppen becserkészett élményfoszlányok forrásait rendre felmatricázta). A művész mint minden apró rezdülésre vevő, szabadon bóklászó flanőr spontán és játékos „művelete” egyebek mellett azzal is szembesít, hogy még az úgynevezett szabadidőnkben is milyen kevéssé vagyunk szabadok.  Térhasználatunkat álmos rutinok, megszokások vezérlik, ha a városban járunk, rendszerint (tömeg)közlekedünk, A pontból B pontba, ügyet intézünk, célirányosan, otthonról munkába, mindezt rendszerint a munkahely–otthon–bevásárlóközpont-hármasának bűv­körében – miközben a köztér a nap minden percében ezer meg ezer (egymásba bonyolódó) élményt, interakciót és izgalmas felfedeznivalót kínálna.  A meghekkelt Klapka A hely szellemére – a polgároknak a köztérhez, a közöshöz fűződő viszonyára – reflektált a 2 perc című hang-intervenció is, melyre 2010-ben, Komáromban került sor. Ennek lényege az volt, hogy Rokko a maga játékosan szatirikus módján mintegy meghekkelte a kevéssel azelőtt bevezetett szokást, mely szerint a városháza tornyából a nap bizonyos szakaszaiban egy huszárruhába bújtatott figura eltrombiltálja a Klapka-indulót.  Rokko jóvoltából a megmosolyogtatóan gyermeteg és romantikus folklorizmus helyett – a városvezetés beleegyezésével – három napon át a magyar és a szlovák esti mese dallama csendült fel. A hazafias huszárromantikát így (ideig-óráig) egy bájosan közvetlen, a maga módján alighanem mindenkit megérintő, a legkedvesebb gyermekkori emlékeket megmozgató (sőt nemzetek közi párbeszédre sarkalló, a nemzetfogalom kereteit szétfeszítő, univerzális gyermeki derűt sugárzó) dallamvilág váltotta fel. A művész sosem pihen Hasonlóan egy konkrét térbeli adottságra (illetve az adott közeg által keretezett szociális kontextusra) reagál A művész sosem pihen című, igencsak látványos performansz is, melynek kulisszáiul egy hatalmas, sokemeletes bangkoki bevásárlóközpont szolgált. A konzum, a spektákulum és a művileg kialakított kényelemérzet steril egyen-terei által közrefogott kör alakú csarnokba Rokko egy óriási fekete piedesztált emeltetett. A posztamens legtetején egy fekvőhelyet alakított ki magának, melyen császárnak kijáró méltósággal szundikált, mintha mindez a világ legtermészetesebb dolga lenne – persze a pláza beltereiben közben nagyban folyt az élet.  A kupolacsarnokszerű térrész mind­eközben erős hasonlóságot mutatott Napóleon híres síremlékével a párizsi Invalidusok dómjában (amely ugyebár, így vagy úgy, de tiszteletadásra kényszeríti látogatóját, hiszen vagy alulnézetből kell szemlélni a monumentális szarkofágot, vagy pedig fejet hajtani előtte – attól függően, hogy a földszintről vagy az emeleti körgalériáról tekintünk rá). A Rokko-féle kekeckedően ironikus gesztus persze egy (minimum) kettős üzenet. Egyrészt egy gunyoros kommentár, melynek címzettje a kortárs művész mint toposz, az ősteremtő, folyton-folyvást kreatív zseni mítosza, akinek mindent szabad, egyszóval a művész szerepéhez kapcsolódó közkeletű képzetek és sztereotípiák. Ugyanakkor a pláza (álságos és igencsak problematikus) közege is megkapja a maga fricskáját: a soppingolásra teremtett, látszólag közösségi térként funkcionáló Patyomkin-falu ebben a felállásban mintha a múzeum analogonja, ugyanakkor ellentétpárja is lenne.  Egy steril, hófehér, a maga módján mágikus tér, de mindenképpen egyfajta „más hely”, melyben naponta szimbolikus tranzakciók, átlényegülések és megdicsőülések sora megy végbe. A művész pedig csupán halad a korral, fittyet hányva a múzeumra, erre a gyanús, és avítt környezetre, ehelyett egyenesen az agorán keresi az interakciót, mint ahogy ezt vélhetőleg Diogenész is tenné, ha egyszer csak feltámadna, és itt és most köztünk találná magát.  Gondoljunk róla bármit is, Rokko provokatív performansza (már csak ideiglenes volta miatt is) fényévekkel hitelesebb, eredetibb és őszintébb állásfoglalás, mint a korunk shopping malljait ékesítő vérszegény zsánerszobrok és az áruvilág esztétikumába kényelmesen belesimuló dekoratív művészi intervenciók sokasága.  Piri üzenete Rokko legújabb akciói nem egy alkalommal az emlékezés és felejtés, a nyomhagyás és nyomkeresés problémaköreit járják körül. Ezen kísérletek homlokterében rendszerint az emlékek utóéletének és áthagyományozódásának mechanizmusai, az emlékezet sajátos mélystruktúráinak, értelemképző és megtartó erejének vizsgálata áll.  Így például a Piri című perfor­manszsorozatban: ennek központjában egy fiatal lányt ábrázoló portréfotó áll, melyre Rokko édesanyja hagyatékában bukkant. A nyolcvanas évek elejére datálható fénykép hátoldalán az alábbi felirat szerepel: „Vidd e képet örök emlékül, mert puszta az élet emlékek nélkül. Sok szeretettel Piritől.” Rokko, noha számára teljességgel ismeretlen volt a talált tárgy (és a „talált személy”) története, elhatározta, hogy komolyan veszi az üzenetet.  2015 óta Perut, Mexikót, Kínát, Izraelt és az Egyesült Államokat is megjárta a képmással – minden alkalommal egy rendkívül látványos helyet választva, szmokingba öltözve, mozdulatlanul tartotta maga elé a sajátos relikviát – miközben az akciókról készült felvételeket rendre közzétette a Facebookon, mindenkit arra buzdítva, hogy osszák meg a képeket, ezzel is segítve az emlékfejtést.  Térbe vetett edények Hasonló gondolatiság szövi át az Időtranszport című perfor­man­szot is, noha ez egy sokkal bonyolultabb, és szimbolikájában is rétegzettebb munka. A Nanxi Liuval közösen véghezvitt négynapos ak­cióra 2016-ban, a kínai Jünnan tartományban került sor. Rokko, néhány helybéli bevonásával egy méretes kőtömböt bányászott ki Lijiang városa mellett.  A közegéből kiemelt tárgyat jó pár mérfölddel arrébb egy szabályos, hasáb alakú testté formázta, amelybe (magyarra fordítva) az alábbi feliratot vésette: „Árnyékot csak az idő vet.” Művésztársával folytatásképpen a Lashi tóhoz utaztak (egy csónakon szállítva a formára szabott leletet), melynek közepén Rokko a tó fenekére süllyesztette a „művet”. Nanxi Liu azon a ponton, ahol a víz elnyelte a kődarabot, egy ugyanolyan térfogatú, ugyancsak hasáb alakú üvegedényt merített a tóba. A vízzel teli üveghasáb ezt követően – szintén hosszas és fárasztó utaztatás után – pontosan ugyanarra a helyre került, ahonnan néhány napja a szikladarabot kivájták. A már-már szüszifoszi küzdelemként ható performansz (mely során mintha a tér és az idő síkjai közt megképződő bonyolultan izgalmas átfedések játszanák a főszerepet) a maga szimbolikus nyelvén elsősorban formaadásról és formavesztésről beszéltethető. A számos jelentésvonzatot megmozgató és érzékeny metaforikájú „vállalkozás” központjában az út- és sorskeresés, az értelemadás, a továbbörökítés, a testi-szubsztanciális korlátok meghaladásának igénye – és a hiábavalóság érzésével való dacolás vágya sejlik fel. Valami olyasmi kicsengéssel, hogy ugye mi is (művészek és nem művészek egyaránt) térbe és időbe vetett, ideig-óráig működő „edények” vagyunk, nyomot hagyó lények, láncolatok szemei, hálók csomópontjai, akik csakis és kizárólag térben és időben való mozgásuk révén, a mozgás, helyzet- és perspektívaváltoztatás által, az ezekre való reflexió birtokában képesek elhelyezni magukat a világban. Törékeny, képlekeny és testbe zárt, testté lett szubjektumok: vágyak, titkok, képességek hordozói, miközben legtöbbször sejtelmünk sincs, miféle hatalmas, szövevényes (sors)mintázatok részesei és továbbírói vagyunk. Csanda Máté művészettörténész