A Kabaré esete a három p-vel

Rusznyák Gábor komáromi rendezése meghökkentő kompatibilitással idézi a (mai) politika, a (mai) közélet és ennek nyomán a (mai) média jellegzetes, hangos és hatásmaximalizált beszédmódját, illetve logikáját és működési mechanizmusát. Azt a fajta szimbolikus nyelvet, amely erős képekkel, kulcsfogalmakkal, alaptételekkel operálva egyfajta kollektív, zsigeri „tudást” igyekszik előhívni a célközönségében, miközben leveti magáról a tényleges értelmezhetőség lehetőségét. Minden profin kitalált, effektíven megfogalmazott, de amint jelentést, tartalmat, összefüggést keresünk a feltálaltak mögött, leginkább a semmibe futunk. Ez a beszédmód ugyanis lényegéből fakadóan mindent banalizál – csak felszínes szlogenek megfogalmazására képes. (Témánkból adódóan jegyezzük meg, hogy ez a nyelv nem mai találmány, először adatolhatóan éppen a Harmadik Birodalom propagandistái és ceremóniamesterei járatták csúcsra.) 
John Kander, Fred Ebb és Joe Masteroff előbb a Broadwayt meghódító, majd Bob Fosse filmváltozatának köszönhetően világsikerré vált „drámai musicaljében” Berlinbe érkezünk meg, 1930-ban, röviddel a náci hatalomátvétel előtt. Rusznyák rendezése erősen exponálva állítja elénk Clifford Bradshaw-t (Szabó Viktor), a fiatal, idealista amerikai írót, aki inspirációt keresve köt ki a német fővárosban. Hangsúlyosan egy fényképezőgép lencséjének tekinti magát, amely nem kommentál, csak rögzíti az eseményeket – hogy aztán ez a nézőpont tulajdonképpen semmilyen következménnyel ne járjon a továbbiak tekintetében. 
A Kit Kat Klubban az urak zilált öltözékben elnyúlnak a pamlagon, a kis forrónadrágban vonagló lányok pedig nagyra nyitják a szopós szájukat. Itt minden a szexről és a pénzről szól, hirdeti a produkció – és tényleg. Utóbb még a piros belsejű buksza is tátogni kezd, és bár esszenciális ez a kép, egy idő után csak megkísért a gondolat, hogy a dekadenciát szimplán obszcenitásként lefordítani erős egyszerűsítés. Itt helye nincs a finomabb ráközelítésnek, annak a lehetőségnek, hogy a klub egy saját törvényei szerint működő rendszer, menedék, amely a maga őrületében, haláltáncában tobzódva ideig-óráig képes kizárni a külvilág másfajta őrületét, és a szabadosságon keresztül a szabadság illúzióját nyújtja a „bentlakóknak”. 
A Konferanszié (Tóth Károly) mintha egy divatbemutatón vagy portfóliófotózáson vonulna fel: újabb és újabb jelmezbe bújva hol bricseszes alfahím, hol pongyolás, megfáradt örömlány, hol férfi és nő egyszerre, a szexus megannyi lehetséges változatát villantva fel. Tóth Károly testtudatos játéka, expresszív jelenléte most is magával viszi a nézőt – mindaddig, amíg nem firtatjuk, mi az ő szerepe, mi az ő sorsa ebben a történetben. A második felvonás fináléja felől nézve leginkább azzal a tétellel tudjuk azonosítani, hogy így vagy úgy, a show-nak mennie kell. Így vagy úgy, a show menni fog tovább. 
Vonattal jöttünk Berlinbe, a vagonmotívum végig a színpadkép meghatározó eleme (az előadás díszleteit Khell Zsolt tervezte, a jelmez Pető Kata munkája). Vonattal áll tovább Clifford Bradshaw, miután nem marad számára hely, lélegezhető levegő: mert ez az új Németország a németeké, és aki ezt nem érti, azt megverik, megrugdossák és leköpik, megrugdossák és leköpik, megrugdossák és leköpik... Előbb-utóbb az is menni fog, aki nem önként távozik: Schultz úr, a zsidó kisember (Fabó Tibor) bohócorral áll a színpad közepén, és ha a finomabb célzásokból nem értettünk volna, akkor most megkapjuk a tájékoztatást, Auschwitz-Birkenau megálló következik. (Megint egy erős hívószó, miközben a szabadjára engedett racionális kisördög ott suttog a fülünkbe, hogy a berlini zsidó Schultz úr valószínűleg nem ott végezte, mert amikor az ő vonata elindult, az a megsemmisítő tábor még nem is állt...) 
Jobbára eltart magától, érzelmileg nem ereszt közel a komáromi Kabaré. És ezt a fajta „érzéstelenítést” az sem tudja ellensúlyozni, hogy technikai értelemben igényes, meglehetősen jól sikerült zenés produkcióról beszélünk, amely ügyesen lövi be a vállalás szintjét, és – például Gergye Krisztián koreográfiái révén – ínyenc finomságokat is mutat. Szabó Viktor és a Sally Bowlest alakító Holocsy Krisztina kettősében az emocionális húzás hiánya jórészt a szereposztáson, a karakteren és a biológián múlik. Azt a lehetőséget elvben csak-csak el tudjuk fogadni, hogy itt és most egy utolsó virágzását élő, az utolsó esélyben bizakodó Sally Bowles kapaszkodik a nemi identitásával problémásan szembesülő fiatalabb szeretőbe, de ha választani kell, akkor mégis inkább a saját sikerről szőtt álmaiba. Viszont megkerülhetetlen tény, hogy nyomokban sem kapjuk meg azt a fajta feromoncsapdát, erős szexuális kisugárzást, ami elengedhetetlen ahhoz, hogy valakiből fő műsorszám legyen a Kabaré színpadán – és ezáltal tétje legyen a kettős személyes drámájának is.
Már-már fókuszváltás, ahogy előtérbe kerül Bandor Éva és Fabó Tibor – vagyis Schneider kisasszony és Schultz úr – párosa, az előadás egyetlen olyan vonala, amely empatikusan átélhető, érzelmileg megérintő élményt kínál. A két színművész érzékeny szerepformálása által erősen, minden rezdülésében, árnyalatában jelentést és súlyt kapva rajzolódik ki, ahogy a két magányos, idősödő ember ügyetlen, tüskés egymás felé tapogatózása óvatos reménybe megy át, majd ezt a keveset (vagy ha úgy vesszük: ezt a mindent) is gyökerében fojtja meg a történelem.
Ha a kisember kicsi valósága felől közelítünk, akkor ez a pusztítás a Jókai Színház előadásának a tanulsága. Ha a profánabb megközelítést választjuk, a sommázat így hangzik: a világot a három p mozgatja, és amikor ezek közül a politika aránytalanul fontossá válik, akkor egyre rosszabb dolgok várhatók.