Vér és olaj

H. NAGY PÉTER

Szépen kivitelezett, aranyos kis papírborítóban látott napvilágot DVD-n néhány héttel ezelőtt a tavalyi év egyik fergeteges sikerfilmje, Paul Thomas Anderson There Will Be Blood (magyar forgalmazásban: Vérző olaj) című alkotása. (A fülszöveget idézem: „Daniel Day-Lewis Oscar-díjas [legjobb férfi főszereplő, 2007] alakításában életre kel Daniel Plainview, aki a XX. század eleji Kaliforniában a fiával együtt független olajkereskedő. Legfőbb versenytársuk a sikerért mindenre képes Eli Sunday [Paul Dano]: a két férfi küzdelme ijesztő és meghökkentő képet fest az amerikai történelem egy izgalmas korszakáról és az őrület mélységeiről.”)

A hatalmas elismerést kiváltó produkcióról igen sok megkapó írás született, s van ezekben egy közös mozzanat, mely egyben jelen gondolatmenet apropóját is képezi. A kritikák ugyanis kivétel nélkül dicsérően szólnak Daniel Day-Lewis színészi teljesítményéről (teljes joggal), ugyanakkor nem igazán fejtik ki, hogy miben is áll ez a remeklés. Hiába említik meg, hogy a film zenéje (Jonny Greenwood = Radiohead), hosszú beállításai, képi szerkezetei, sajátos humora stb. hozzájárulnak ugyan az összhatáshoz, a végszó minden esetben az, hogy a Vérző olaj sikerének kulcsa Daniel Day-Lewis zseniális játéka. (Példaként még általában a záró jelenetet hozzák, melyben a főhős a tekepályán megdobálja, majd agyonveri az álszent papot.) Ezzel nagyjából egyet is lehet érteni, s persze egy szimpla filmismertetésnek nem feltétlenül kell tisztáznia az értékelés előfeltevéseit, a szituáció azonban nagyon is beszédes. Vajon miért állnak meg ezen a ponton az értelmezések? Azaz mi alapján lehet a színészi játékról eldönteni, hogy az valóban maradandó? (Pláne akkor, ha nincs módunk összevetni azt mások ugyanabban a szerepben való alakításaival.) Nem könnyű ám erre válaszolni.

A filmteoretikusok többsége természetesen beleütközött ebbe a dilemmába. Bíró Yvette A hetedik művészet című kiváló könyvében például ez olvasható: „Szinte a legnagyobb nehézségekbe ütközik leírni, elemezni ezeket az alakításokat, látszólag olyan kevés történik.” Ez a „kevés” azonban adott esetben nagyon is jól körvonalazható, ahogyan a szerző erre Jean Gabin, Paul Muni és Greta Garbo kapcsán utal. Nézzük tehát röviden a részleteket.

Először is a filmszínész feladatát el kell választani a színháziétól. Erre mindenekelőtt a beállítások miatt van szükség. A film ugyanis folyamatosan változó perspektívát kínál, mindig más részleteket mutat a szereplőből. Ezért előtérbe állíthat olyan, alig látható emberi reakciókat, melyek bemutatására a színház egyszerűen nem alkalmas. (A kettő közti különbséget azzal szemléltethetjük a legegyszerűbben, ha elképzelünk egy olyan előadást, melynek bármelyik pillanatában a néző beszaladhatna a színpadra és közelebbről, oldalról stb. is szemügyre vehetné a színész fizimiskáját, testének részleteit. A film ezt megoldja a kamera mozgatásával, a mélységélesség váltakoztatásával, illetve a keretezéssel.) Ahogy Bíró Yvette fogalmaz: „A jó filmszínész hangsúlyait úgy helyezi el, hogy a felvevőgép segítségét, alkotómunkáját is »beletervezi« a majdani hatásba, a kettő összjátékát kell nagy érzékenységgel, megfelelően eltalálnia.” Ebből több minden is következik, az egyik legfontosabb viszont az, hogy a filmszínész szinte törekszik arra, hogy színházi értelemben véve ne játsszon. Ezért lehet ennek a „módszernek” a legtalálóbb ismérve a közvetlenség vagy az eszköztelenség.

Ezen a ponton máris látszik, hogy miért nehéz megítélni a filmszínészi teljesítményt (illetve kifejteni annak paramétereit). Ha ugyanis a színész a produkcióban kiélheti fizikai cselekvéseit, nem korlátozza a teatralitás elvárása, akkor az alig érzékelhető stilizáltságot önnön természetességén keresztül kell felmutatnia. Ez valóban nem könnyű feladat, hiszen túljátszani legalább annyira egyszerű, mint megfeledkezni a kamera pozíciójáról és állandóan afelé tekintgetni. Ráadásul az intim részleteknek ugyanúgy stimmelniük kell, ahogyan a távoli felvételek áttetszőségének is. (Mindkettő más-más színészi akciót igényel.) Ez a fiziognómiai kapcsolatrendszer azonban felszínre hoz egy sokkal egyszerűbb kérdést is, mely nagyban meghatározza a szereplőválasztást. Arról az adottságról van szó, hogy valaki mennyire fényképezhető. Elég itt arra utalni, hogy kiváló színészek veszthetik el a színházból ismert varázsukat azzal, hogy nem mutatnak jól a filmvásznon, ahogyan teljesen hétköznapinak tűnő emberekről derülhet ki ennek az ellenkezője. Bíró Yvette szavaival: „A tapasztalatok szerint vannak filmre nagyon kevéssé alkalmas fiziognómiák, s bizonyos vonásokról csak a filmképen derül ki, mennyire gazdagon érvényesülnek.” A látvány ugyanis a döntő. Ha ez adott, kezdődhet a munka, indulhat a show…

E néhány megállapítás után – még ha konklúziónk meg is egyezik a fentebb említett kritikákéval – közelebb juthatunk a Vérző olaj sikerének megértéséhez. A fotogenitástól persze hosszú út vezet Daniel Plainview megformálásáig, leszögezhetjük, hogy Daniel Day-Lewis vérbeli filmszínész, akinél minden olajozottan működik. (Ezt nem mellékesen már olyan figurák életre keltésével is bizonyította, mint Hentes Bill a New York bandáiban.) Ha tudatosítjuk továbbá, hogy milyen mozzanatok szükségesek az ilyen jellegű karakterek felépítéséhez, és milyenek a színházi gesztusok lebontásához, akkor még inkább feltűnhet, hogy jelen esetben miben is áll Daniel Day-Lewis nagysága. Többek között abban, hogy minden természetesnek tűnő apróságon keresztül érzékeltetni tudja: itt vér fog folyni...