Terek az űrben, fejek a zűrben

Ami a külföldi előadásokat illeti, a találkozó mindig igyekezett a legújabb trendeket (is) bemutatni és nagy, elismert alkotók munkásságával is megismertetni a fesztiválközönséget. A szlovákiai előadások válogatása mindig esetlegesebb volt, a hazai szakmai erővonalak miatt gyakran esendőbb művek is előtérbe kerültek. A Divadelná Nitra végeredményben olyan fesztiválként vonult be a köztudatba, amelynek szervezői mernek tévedni, akár nem színháznak tűnő előadásokat is felkutatni, és mernek legendákat, káprázatosan nagy neveknek tűnő alkotókat is meghívni. Igazi művészeti torkoskodás volt mindig ez az esemény. Divatok és a jövő lehetséges tendenciái jelentek meg a színpadokon és más rendhagyó helyszíneken.

Idén Darina Kárová fesztiváligazgató és a fesztivál válogatóbizottságai úgy döntöttek, valódi profilt adnak a Divadelná Nitrának: megkeresik azt a témát, amely meglátásuk szerint jelenleg a leginkább jellemzi a világ színpadait. A politikai-társadalmi problémákat feszegető színházra esett a választás. S talán ezért is kissé diétásabbra sikeredett az idei program. A kilenc külföldi előadásból hét egyértelműen ebbe a kategóriába tartozott, kettő pedig kisebb-nagyobb belemagyarázásokkal köthető a témához. A négy szlovák előadás pedig – a Tiso kivételével – szintén csak jóindulattal nevezhető politikai színháznak. Persze maga a kategória nyújt azért némi tágasságot, hiszen a pamflet műfaja (Feketeország) vagy a publicisztikát drámaként kezelő kísérletek (Renata Kalenská, Lidové Noviny) éppúgy beleférnek, mint a kissé elemelt példázat (Üzletelés), a jelen valóságának történeteit mesélő előadás (Made in Poland) vagy a műfajokat gátlástalanul keverő asszociatív enciklopédia (Hírnév Bombayben). És ide tartozhat egy politikusi mítosz lerombolása (Tiso), sőt a nem színházi formán való szellemes, avagy éppen szellemtelenebb élősködés (Powerpoint, KNOWH2OW).

A XIV. Divadelná Nitra vizuális arculatát Emil Drličiak, a szigorú grafikus és merész díszlettervező álmodta meg. A fesztivál logója az, hogy tulajdonképpen nincsen logó: narancssárga felületeken fehér betűkkel a megjelenítendő dolgok funkciója és neve szerepel, tehát forma és tartalom abszolút egysége áll fenn, hiszen az írás képe lesz a grafika, a jelentés válik vizuális jellé. A narancssárga nem alapszín, a szivárvány színei közé sem tartozik, talán ezért is alkalmas a valóság megragadásának igényével fellépő konstruált tér – a színház szimbolizálására.

Az előadások is nagy előszeretettel fordulnak általánosabb vagy speciálisabb valóságok felé. Az újság, az internet vagy egy-egy szakma professzionális nyelve és információmennyisége szállítja az alapanyagot. A napi hírek kerülnek be a műalkotások terébe. Jobban mondva: válnak maguk térré. Az előadások egy része szinte megelégszik a jelennel, hiszen úgy tűnik, a konkrétum magát hitelesíti, hogy önmagában az esemény, a probléma, a dokumentum felmutatása már művészi tett lehet. A budapesti Krétakör Színház azzal, hogy az átláthatatlan és megfoghatatlan valóság nyersességét mazochista vadsággal vállalta, mégsem volt hajlandó lemondani az autonóm világ megteremtésének színházi lehetőségéről. A móri rablógyilkosság, a kunbajai sikkasztás, a szegedi orvosi műhiba, az apagyilkos Kitti esete és sok más valós történet komor cinizmussal lett a tökéletességre és kifinomultságra (is) törekvő művészet köntösébe öltöztetve. Dühítő banalitások és észveszejtő gazemberségek, a valóságunkat alkotó erkölcstelenségek és pofátlanságok bűzölögnek a színpadra varázsolt rózsaszín díszdobozban. A Schilling Árpád rendezte Feketeország a magyar valóságot, a nemzeti önajnározást és önáltatást használja kiindulópontnak, és vérmérsékletük szerint ezt teszik cseh, szlovák és valamelyest lengyel kollégái is.

Jan Antonín Pitinský az ezotériát, a dadakabaré ernyedt maradványait ágáló médiabálványok szavaival keveri. Schillinggel ellentétben nem a test, hanem a fej méltóságával foglalkozik. A Feketeországban a tettek sodrása adja a közeget, a brünni HaDivadlo előadásában a gondolatok vergődése rajzolja ki az élet terét. A jelenetek feszültségét egyrészt az adja, hogy a néző a frappáns véleményeket vagy a hátborzongató rögeszméket hallva rögtön arra gondol, hogy aki ezt mondta, itt él közöttünk és valóban így gondolkodik: veszélyesen vagy röhögtetően, világosan vagy felfoghatatlanul. A monomániás kommunista és volt besúgóvadász disszidens monológjában vagy az önpusztító underground költőből szinte szentté vált férfi kántálásában mintha összeérne a hús esendősége és a szellem titokzatos világokat megnyitó szárnyalása. Ezek a démonian tömör jelenetek sajnos áltitkokkal megspékelt, követhetetlen gondolati bakugrásokkal felskiccelt jelenetekkel váltakoznak. A pőre publicisztikából áradó depresszió időnként anyaggá válik, de a színészvezetés, a képkomponálás szintje alatta marad a világteremtés kívánalmainak.

A kilátástalan magyar primitivizmushoz és a cseh túlérzékenységhez és elmebajhoz a szlovák nihil is csatlakozik. Rastislav Ballek a fej igazságát keresi a pozsonyi Aréna Színház Tiso című előadásában. Az önmagát folyamatosan elvetélő szlovák nagyság, a vezérre, hiteles személyiségre való áhítozás komoly alapanyagul szolgál a Ballek–Kubran-tandem esszé-színházához. A kudarc apokaliptikussága foglalkoztatja az alkotókat, a tévedés természetrajza. A szlovákság legendái önnön áldozat mivoltukról, örök szolgaságukról és kiszolgáltatottságukról Tiso klerofasiszta fejében hasadnak szét a pusztulás és a káosz himnusztöredékeivé. Az Eszme égő testek füstjeként foszlik szerte. A színházcsinálók azt mondják: bizony, ő a mi hősünk, tőle is származunk, nézzünk szembe rettenetes gondolkodásmódjának szörnyetegével. Szembenézni szégyenletes önmagunkkal, ez az alkotók programja. A rendező mindent alárendel a témának. Nehéz a dolga, hiszen a felhasznált szövegdokumentumok – prédikáció, parlamenti interpelláció, ünnepi beszéd, bírósági vallomás – mind-mind igen körmönfontan bánnak a valósággal. Ballek pedig soha nem egészít ki, csak egymás mellé rendel. Marián Labuda elképesztő színészi teljesítménye abban áll, hogy nem fullad bele a szövegtengerbe, megszólaltatja, alázattal hagyja erjedni a szavakat, de egy-egy testtartásba, minimális mennyiségű mozdulatba, nagyon szűken adagolt arcjátékba sűrített szikár színpadi jelenléte hús-vér alakká képes összeállni. Ha Schilling, illetve Pitinský olvasatában a magyar tragikus bunkó, a cseh pedig szent őrült, akkor Ballek értelmezésében a szlovák a gátlásos monstrum.

A lengyel előadás, a legnicai Modrzejewska Színház Made in Poland című produkciója már inkább a fikció felé tolódik el, bár mindent megtesz, hogy dokumentumnak is tűnjék. Przemyslaw Wojcieszek író-rendező a lengyel romantikus forradalmár önképet javítja ki a panellapokra vetülő csórók árnyára. A nagy érzelmek kora lejárt, hirdeti Wojcieszek, a gyűlölet és a szerelemre szomjúhozás már csak civil probléma, nincsenek egyértelműen elítélhetők és követendők. A kisemberek világának mozgalmas unalma pereg a filmszerű előadásban, mely mégis megpróbál kilépni a korszellem kereteiből, és fegyelmezett fókuszálás helyett tanítani, javítani akar. A Tiso a tévelygő ősöket idézte meg, a Made in Poland a hőzöngő utódokat mutatja be.

A Feketeország elkeserítő kicsinységbe vágott rendjével szöges ellentétben áll a Hírnév Bombayben című berlini előadás sehogyan sem összeálló, hömpölygő káosza. Constanza Macras mintha a hatásvadász musicaldramaturgia visszáját állította volna színpadra. A pontosan kiszámított, a véletlenre semmit sem bízó szórakoztató mechanizmus óraműszerű működése helyett nála az esetlegesség, a fésületlenség, a civilizmus a meghatározó. A harmadik világ mérhetetlenül gazdag szegénysége ütközött a Disney-látásmód mérhetően szegény gazdagságával. Ahogy a Feketeországban a színészek saját nevüket, csupasz testüket adták a hülyeség ostorozásához, a soknemzetiségű berlini társulat tagjai személyes történeteiket, arcvonásaikba vagy bőrszínükbe írt identitásukat adták az ellenshow-hoz. A táncosok önfeledt ténfergésekből és komoly orr alá motyogásokból szabadulnak ki egy-egy pillanatra, hogy kicsit termékként, kicsit emberként érzelmeik sodrására bízzák magukat. Az őszinteség az igazi idegenség, az egyéni belefullad a tömegkultúra kellemesen langyos masszájába.

Az idegenséget vette górcső alá a párizsi Frenák Pál Társulat is. A férfiak és nők természetes biológiai programja és a társadalmi elvárások közötti párhuzam vagy éppen ellentmondás komponáltatta Frenákkal a végeredményben komor és baljós látleletet. A férfiak és nők világa az elkülönítésükre tett minden kísérlet dacára összekeveredik. A férfivilágot a kötelek uralják – mint az elszakadás fallikus segédeszközei, az égbe jutás hímlajtorjái. A női világ fehér, ember nagyságú lavórjai Boticelli Vénusz születése című képének kagylóját is idézik, de hatalmas hüvelypesszáriumként is értelmezhetőek. Az irónia az ultramaszkulin Superman szinkron-paródiában is jelen van, de az előadást éteri horror hangulat lengi be. A férfiak letisztult, elmélyült koreográfiáival szemben a nők jelenléte sokkal harsányabb, konkrétabb, stíluskeverőbb, bizonytalanabb és agresszívebb.

A norvég Verdensteatret társadalomképe a legmeghökkentőbb, ők egyenesen a mítoszok világába jutnak el a grönlandi életérzés nyomába eredve. Náluk a történet, a jellem már csak a fantáziaképekben van jelen, az idegenség pedig valódi kulcsnélküliséget jelent. Katarzis helyett marad a rácsodálkozás, izgalom helyett a gyönyörködés.

A politikum mint a vélemény és a színházi forma pontosan kibontott radikalizmusa, mint a személyes indulat és a jelbe sűrítés szimbiózisa nem igazán találkozott a többi előadásban sem. Vagy a színházi hagyományok vették élét a valóságnak (Üzletelés, norway.today, Leenane szépe) vagy a talált tárgyról gondolták az alkotók, hogy felesleges színházi formát keresni neki, önmagában is megállja a helyét. Utóbbira a KNOWH2OW, a Powerpoint és Ján Šimko dramaturg felolvasószínházi sorozata is kitűnő példákat sorakoztatott fel.