Öt folyadék barokk bűvöletében

Kép és zene viszonya mindig is iz?gatta a zeneszerzőket, de a film?művészet és a posztmodern kultúra vizuális fordulata után ez az érdeklődés még inkább megélénkült. Peter Greenaway, aki filmrendezőként immár élő klasz?szikusnak számít, a holland barokk festőóriás, Jan Vermeer van Delft (1632–1675) képei alapján konstruált fiktív cselekményt Louis Andriessen, minden idők talán legjelesebb holland zeneszerzője számára. A filmszerűen építkező opera számos radikális kérdést vet fel: törvényszerű-e, hogy az írás a női lét, a képi ábrázolás/látás pedig a férfilét univerzumának kikezdhetetlen része? A „nőies” irodalom korszaka után elérkezett a „férfias” képkorszak primátusa? Képes-e együtt élni kép és zene?

A Levelek Vermeernek című opera 1997–98-ban keletkezett, a librettó három nőalak (Vermeer felesége, anyósa és kedvenc modellje) fiktív levelei alapján íródott. A főszereplő nem jelenik meg az operában, hiszen a mű tárgya épp Jan Vermeer van Delft hiánya. A darab meglehetősen statikus: a három nő egy-egy levele jelenik meg dramatizálva a színpadon, hol együttesen, hol szólóban, hol keveredve, máskor más levelekből vett citátumokkal kiegészítve. A leveleket két gyerek konferálja fel. A darab Catharina Bolnes (Susan Narucki) 1672. május 16-án írt levelének dramatizált felolvasásával kezdődik. Vermeer, a festő tizennégy napra Delftből Hágába utazott: a leveleket neki címezték. Catharina a festő terhes felesége. Catharina arról ír férjének, hogy Saskia de Vries (Barbara Hannigan), Vermeer kedves, fiatal modellje Dordrechtbe utazott, mert apja hazahívatta: alighanem férjhez akarja adni. Apró-cseprő magánéleti ügyekbe nyerünk bepillantást (Cornelia beleivott a lakkba és a festékekbe, iszonyúan megbetegedett, a fiúk angolnát fogtak, Beatrixnek tüske ment a lábába, Gertruyd Saskia ollójával levágta a haját stb.): ezt az időtlennek tetsző, statikus hétköznapiságot nyilván Vermeer képei ihlették. A női világ látszatra apróságok eltúlzott taglalásával terhes intimitása a védekezés fokozott kiemelésére szolgál: a zeneszerző a külső világ drasztikumát betoldásokkal érzékelteti. Tíz ilyen mozzanat jelenik meg a darabban, melyek egy lőporraktár felrobbanásától, veszélyes utcai zavargásoktól kezdődően a De Witt testvérek elleni politikai gyilkosságig, a katolikus-protestáns ellentéten át a francia invázióig, a tulipánpiac hangulatától a színpadot elárasztó, végső áradásig villant fel képeket a külső világból. A víz végül elmossa a családot, a történést magát és végképp eltörli a múltat. Mintha a friss tintát mosná le a levélpapírról. A tinta (a mértéktelenné vált hiány kifejezésére szolgáló írás veszélyét fejezi ki, illetve fokozatosan az élet vizeként kezd el funkcionálni), a víz motívuma mellett kulcsszerepe van további három folyadéknak: a festékeknek (az egyik lány orvosságnak véli és kiissza a „fügeszörp” ízű lakkot – a valóságillúzió eszköze a lét ellensége), a tejnek (mely folyamatosan folyik a tejeslány bögréjéből) és a vérnek, mely a politikai gyilkosság megidézését szolgálja. A humor is jelentős szerepet kap a darabban: egyrészt a családi élet női szférájának apró örömei ezek (pl. a kis Cornelia alaposan megkacagtatta a családot, amikor a kutya árnyékát akarta megfogni), másrészt az írás kétértelmű?ségeiből adódó érzéki poénok, erotikus célzások. Catharina például utolsó levelében ezt énekli: „Úgy hiányzik a te kakas?szemű, csúszós, vörös orrú, ugribugri, hosszúdad, rózsaszín fejű ecseted szára.” A darab erőssége az is, hogy (az egyébként fiktív) Saskia alakja mindvégig ambivalens marad: nem tudjuk, vajon a festő szeretője-e vagy valóban csak a gyerekek kedvenc nevelőnője, afféle közkedvelt cselédlány és modell. Kétségtelen, hogy erős szálak kötik Vermeerhez: nem is hajlandó apja választottjához férjhez menni, inkább egy Vermeer házához közeli férfit választ. Saskia az egyik legismertebb Vermeer-fest?ményről lépett az operába: ő az a nevezetes hölgy, aki a fényárban úszó ablak mögött ír. Az anyós, Maria Thins (Susan Bickley) alakja rendkívül plasztikus: noha a földi lét egy családi bugyrát irányítja, már inkább saját méltóságteljes halála foglalkoztatja. Az ágy és a sír így lesznek egymással felcserélhető helyek. A tükör motívuma az operában kiemelten fontos pozícióba kerül: a várandós Katharina látni szeretné igazi arcát is, nem csak azt az alakmást, mely a festményekben tükröződik. Máris valóság és művészet örök konfliktusának ütközőterében találjuk magunkat, a helyzet expresszivitását pedig Andriessen sajátosan alkalmazott tükrözéstechnikája is fokozza. Ez a technika a palindrom logikája szerint működik: oda-vissza értelmes egységeket eredményez. Hinde?mith Oda-vissza című remek operája például egészében véve így szerkesztődik: a darab közepétől (teljes elsötétülés) a zene is rák-megfordításban fejezi ki a visszafelé folyó történést. Andriessen csak a főbb zenei motívumok tükrös szimmetriáival dolgozik (szabadabban, mint Hindemith, Webern vagy Josquin tette), mely kivált a zenei idézetekkel és allúziókkal folytatott játékban ölt testet. A zeneszerző egy interjújában kifejtette, hogy a hat jelenetre bomló darab szerkezetileg sokat köszönhet John Cage Six melodies és Sixteen Dances című műveinek. Ismét a szerkesztés és a harmónia korát éljük, mondhatnánk, mert hitelt adva a zeneszerző szavainak, nem nehéz megfigyelni, hogy a hat jelenet mindegyikében nyolc „tánc”-motívum szerepel, s ezek mindegyike kb. kétpercnyi terjedelmű. Cage aleatorikus komponálási tech?nikáját, mely a véletlen kreatív alkotótárssá minősülésén alapszik, Andriessen is kihasználta a mű középpontjába állított két jelenetben. Az idézéstechnika rendkívül impozáns: régi holland meló?diáktól kezdve Cage, Berio, Sztra?vinszkij és a korábbi Andriessen szólal meg, de Sweelinck csem?balóvariációi ennél is jelentékenyebb módon vesz?nek részt a zenei szövet kialakításában. Saskia játéka és éneke például egy teljes zenei idézet („Mein junges Leben”). Andriessen a ragyogó, matematikai pontossággal megalkotott barokk hangzásvilágot leleményesen ötvözte egyféle megregulázott (sza?lon)avant?gárd?dal. A darab Maya Trochimczyk megfigyelése szerint az aranymetszés szabályait is demonstrálja zenei megoldásaiban. Andriessen megidézi Jurrian Andriessent is, (a zeneszerző családja öt kiváló zeneszerzővel büsz?kélkedhet!) egy zenei frázis erejéig.

Andriessen egyike azoknak a zeneszerzőknek, akikre kezdetben nagy hatással volt az egy időben szinte kötelező szerializmus, illetve az avantgárd örökség továbbgondolása. Stockhausen és Boulez kötelező tisztelete azonban számos zeneszerzőt fordított az európai avantgárd érzéketlen hidegségével szembe. Andriessen ennek köszönhetően fejlesztette ki sajátos, befogadó természetű, de rendszerekben gondolkodó stílusát, mely Sztravinszkij szinte ridegnek ható neoklasszicizmusát és az amerikai minimalizmust ötvözi (nagy hatással volt rá Steve Reich, de Andriessen sokkal agresszívebben kezeli az ismétléstechnikát). Andriessen technikai tudás és zenei leleményesség tekintetében jócskán túlszárnyalja a hasonló technikákkal kísérletező Nymant, vagy akár amerikai kortársait is. A darab rendkívüli népszerűségét mutatja, hogy Ausztráliában és New Yorkban is bemutatták.

A cd-n (mint ahogy Andriessen operáinál megszokhattuk) a Schön?berg Ensemble és az Asko Ensemble játszik Reinbert de Leeuw vezényletével. Kiemelendő még Michael van der Aa, aki az elektronikus effektusokat komponálta.

(Louis Andriessen: Writing to Vermeer, Nonesuch Records, New York, 2006, 2 CD)