Nyelvmetafizika

Él Svédországban egy Tomas Tranströmer nevű nagy költő (sokak szerint a következő irodalmi Nobel-díj várományosa), aki íme, paradox módon, akkor művel világlíra-formátumú költészetet, amikor a goethei Weltliteratur költészeti tartománya, vagy mondjuk inkább így: a bahtyini „diskurzusok összjátékaként” értelmezett világlíra éppen szünetelni látszik, amikor a költészetnek hiányzanak azok az érvényes világkoordinátái, amelyek között az egyes költői életművek önmagukat sokszorozó jelentést és jelentőséget szoktak nyerni.

A működő világlíra-kánonok híján kezdjük a Tomas Tranströmerről és a költő újabb „magyar verseiről” szóló jelen meditációnkat az életmű otthoni, svéd recepciójának egyik állításával. Tranströmer verseiben „Az út oda (a „magasabb világba”, azaz a misztikum régióiba, T. Á.) a természeten, a zenén és egyfajta misztikus tapasztalaton keresztül vezet” – mondja Staffan Bergsten, a költő avatott hazai értelmezője.

Staffan Bergsten szerint tehát Tranströmer költészetének a kulcsszavai a „természet”, a „zene”, s egyfajta „misztikus tapasztalat”. Az állítás igaznak látszik, de az aprólékos vizsgálódás az evidenciákat is más fénybe állíthatja.

Mi, magyar olvasók, abban a kedvező helyzetben vagyunk, hogy jelenleg már két magyar nyelvű Tranströmer-versgyüjteményünk is van, a vizsgálódásaink során tehát tudunk mire támaszkodni. 1979-ben Tomas Tranströmer versei címmel Thinsz Géza állított össze egy karcsú válogatást a költő verseiből (kiadta az Európa Kiadó, válogatta és fordította Thinsz Géza, az utószót írta Csatlós János), most, 2001-ben pedig Mervel Ferenc jelentetett meg egy újabb magyar Tranströmer-gyüjteményt. Ez utóbbi címe: 117 vers (kiadta a Széphalom Könyvműhely, fordították: Jávorszky Béla, Mervel Ferenc, Sulyok Vince, Thinsz Géza, az utószót írta: Mervel Ferenc).

Az átfogóbb s frissebb anyagot természetesen az utóbbi kínálja.

Számomra a 117 vers olyan alapvetően ontológiai ihletettségű nagy költészetet mutat, amely korunk létről s nem-létről szóló reprezentatív tudását működteti. Ami pedig e költészet „misztikáját” illeti: a Tranströmer-versek „utazója” (Brigitte Steffen Nielsen, a másik jeles Tranströmer-kutató által emlegetett tranströmeri ún. szürke hang szinte mindig valami járműhöz, legtöbbször autóhoz, máskor vonathoz vagy hajóhoz kötődik), szóval a svéd költő utazója helyenként valóban szinte a nagy északi ős, a misztikus Knut Hamsun lélekkereső vándorára emlékeztet, de a 117 vers összességét tekintve ez az északi vándor mégis inkább mintha a posztmodern Italo Calvino téli vonatában utazgatna.

Az elmondottak vonatkozásában vizsgáljuk meg a Téli éjszaka és az Izlandi orkán című verseket. Mindkettő az „olvasásról szóló olvasás” fikcióját, illetve a nyelv előttiség és nyelvben levés egyidejűségének paradoxonát tematizálja.

„A vihar rátapasztja száját a házra,

Rosszul alszom, forgolódom,

húnyt szemmel,

olvasom szövegét.”

A vihar az öt négysoros, rímtelen strófából álló versben szövegként jelenik meg, a leírása maga válik a leírás tárgyává, azaz az olvasó nem annyira magát a vihart érzékeli, hanem inkább a vihar érzékelésének szöveggé válását, az írás folyamatát.

A kép a második strófában kitágul, érvénye radikálisan általánosodik:

„Ám a gyerekszem sötétben kerekre nyílik,

s a vihar a gyereknek zúg-zajong.

Mindkettő szereti a megkergült lámpák táncát.

Mindkettő félúton a nyelvhez.”A „szöveget olvasó szöveg” metakommunikációs helyzetéhez az álom metakreációs tevékenysége járul, eredményeképpen megjelenik az olvasói szubjektum egykori, gyermeki mása és egy régen volt, gyermekkori vihar képe, s ez az utóbbi mintegy fölülírja az első jelentéssík viharát: a vihar mint olyan abba a nyelv előtti (nyelvet közelítő) állapotba kerül, amely a gyermektudat és az álom sajátja. Ebben a vizuális, mintegy nyelv nélküli tapasztalatban az érzelmi pattern (a „megkergült lámpák tánca”) mozgósítja a verbális, felnőtt memóriát, s a külső vihar („De odakinn dúl-fúl a förgeteg”), valamint az emlékezetben és a szövegben (a hagyományos viharkép olvasataként) megképződő „belső” orkán olyan harmadik minőséggé, világtapasztalattá áll össze, amely mindkét előző tapasztalat elemeit tartalmazza, de egészként egyikkel sem azonos:

„Házunk ismeri szögei csillagképét,

s bár recseg-ropog, még fala van.”

A „szögei csillagképét ismerő házunk” a csillagok koordinátái közé kerül, olyan emberi-személyes totalitássá válik, amelynek kozmikus kiterjedései ellenére is „fala van”, azaz nem tud önmagán túlra nyúlni, illetve a falon túlival csak a „külső” és „belső” dialógusában, kölcsönösségében, a működésben tud viszonyba lépni. S ez a „viszony” a külső és a belső között, az én és a dolog között a versben egyszerre egzisztenciális (a ház „recseg-ropog”) és egyszerre hermeneutikai („olvasom”, azaz értelmezem, szubjektíve: alakítom a vihart.)

A kérdés ezek után csak az lehet: mi ebben a viszonyban a misztikus, mi mutat a természetfeletti erők irányába? Hisz a jelentés itt szigorúan a dolgokban, s nem a dolgok mögött, fölött stb. képződik meg. Sőt: Tranströmer versei mintha egyenesen annak a versalkotásmódnak az ellenében születnének, amely én-centrikusságával, a szubjektum korlátlan önkényével a dologi világnak is metafizikus kiterjedéseket ad.

Az Izlandi orkán című tizenöt soros prózavers szintén a viharról szól, s szintén metakommunikációs indítású, csak itt a vihar nem szövegként, hanem festményként jelenik meg: „Nem földlökések ezek, inkább égrengés... Akár Turner is festhette volna... Magányos kesztyű viharzik el előttünk... Át kell jutnom az ellenszélben a mező túloldalán kuporgó házhoz...” A viharos tájat az előttünk elviharzó kesztyű s a mező túloldalán kuporgó ház staffázsa valóban mintegy Turner-festménnyé teszi. A beszélő én tulajdonképpen a festmény romantikus, nyugtalan, forrongó „nyelvéből” akar átjutni a „hatalmas üvegtábla pajzsa mögé”, azaz abba a nyugalmasabb, komfortosabb, s egyszersmind szenvtelenebb nyelvbe, amelyben az egzisztenciális létező új módon tehető tudati létezővé, s a „kint” és „bent” ellentéte feloldható, átjárható. S mikor ez az „én” célt ér, hirtelen megváltoznak körülötte az arányok: „Odakint óriásira nőtt, áttetsző rövidtávfutók nyargalnak át a lávasíkságon. De én már nem lobogok. Ülök az üveg mögött, mozdulatlanul; saját arcképem vagyok”.

Tulajdonképpen csaknem minden Traströmer-vers minimalizált dráma, annak a történésnek, létműködésnek a dramatizálása, amelyben az én a működésen át a dologi világot individualitásában, önmaga individualitását pedig tárgyiasítva, más-létében érzékeli. „Ülök az üveg mögött, mozdulatlanul; saját arcképem vagyok” – az én az üveg mögött az a más-lét, az a mondjuk „te” pozíció, a szubjektíve megélt én-től különböző valami, aminek őt a kinti „rövidtávfutók” és dolgok pozíciójából látni lehet.

S ez az izgalmas lírai episztémé úgy válik a szemünk láttára, sőt mintegy a részvételünkkel új versalkotásmóddá, hogy a költő a folyamatba nem von be misztikus elemeket, de megtartja – szemben a huszadik században kurrens metafizikátlanító filozófiai és irodalmi irányokkal – a költészet ősi orfikumát. Mégpedig úgy, hogy az ő „titkáról” nem az evilág-túlvilág dimenzióiban, hanem általában a nyelv mint világ és a nyelv nélküli világ ellentétének az összefüggésrendjében, legszívesebben azt mondanám: egyfajta nyelv-metafizika jegyében sejthetünk meg ezt-azt.

S ebben az összefüggésrendben érdekes új szerep jut Tranströmer verseiben az északi irodalmak hagyományos toposzának, a természetnek.

A ’79 március című kis opusból idézek:

„Menekülök

Ki, a havas, téli szigetre.

Itt nincsenek szavak.

ĺratlan oldalak köröskörül!

Őznyomok a hóban.

Szó nélküli nyelv.”

A klasszikus északi (skandináv) írók műveiben a természet általában a modern magányosság (és istenkeresés) szimbóluma, Tranströmer verseiben ez a természet a nyelven túli szubsztanciák összességévé válik, olyan „szó nélküli nyelvvé”, amely nem ismeri a központba helyezett én önkényét, metafizikáját. A svéd költő, akárcsak Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című regényének író-protagonistája: „az írói szubjektum teleológiáját nélkülöző világot tartja lényeginek” (H. R. Jaus), s ennek a világnak a modelláló anyagát főleg a természetben találja meg, de a fentebb leírt sajátos dialógussal ezt a természetet mintegy a nyelve (a saját versnyelve) részévé is teszi.

Tranströmer versnyelvében tehát mintegy átíródik az északi irodalmak hagyományos természetképe. Ahogy például Kavafisz egy szárazabb, szenvtelenebb új-görög nyelven újra írja, mintegy dekonstruálja az ókori görög mítoszokat, történeteket, úgy a svéd költő is leválasztja tárgyáról, a természetről az északi hagyományok konnotációit, magukat a természeti dolgokat beszélteti, s ezzel egy „szürke”, szenvtelen, mintegy új-svéd nyelvet teremt.

S hasonlóképpen működteti a „falon túl s falon innen” oppozíció innenső tagját, az én-t és tartományait is.

Fentebb már megkíséreltem elemezni s értelmezni a „szögei csillagképét ismerő házunk” emberi-személyes totalitását, a tranströmeri „falak” záró és nyitó természetét. A több jelentésre is nyitott A palota című kompozíció mintha az én-egzisztencia totalitásába is betekintést engedne.

A verstörténés tere, a „palota” feltehetően egy múzeum vagy egy kiállítási terem, de a szövegben közelebbről nincs megnevezve, ezért minden zárt térrel, akár az emberi társadalommal, az én terével is azonosítható. Milyen ez az én-tér?

„A falakon festmények. Élettelenül

nyüzsögtek a képek: pajzsok, mérlegek,

halak, viaskodó alakok egy süket-

néma világban, a másik oldalon.”

Az én-tér jellemzői: az „élettelen nyüzsgés”, a „süketnéma világban viaskodó alakok”, azaz a teljes idegenség, a tárgyias viszonyrendszer. De ez a tér is tovább osztódik: minden, amit a beszélő lát, a „szürke hang” konstatál, az a „másik oldalon” van, a tér innenső oldalát pusztán a hang képviseli.

A palotán belüli „másik oldal” szervezője, magva, közepe egy rejtélyes szobor-ló, amely „magányosan álldogál a sivár terem közepén”:

„De más is hallatszott. Valami sötét

ágaskodott érzékeink öt

küszöbén, de nem lépett át rajta.

Néma üvegekben pergett a homok.”

Az a valami, amit a szobor-ló képvisel (a következő strófából megtudjuk, hogy a ló a „hatalom képe”, „halott hercegeknek hagyatéka”) egészen közel van a beszélőhöz, de „nem lépi át” a beszélő „érzékei öt küszöbét”. A „hang” megtartja szuverenitását, önazonosságát.

S ez eddig az egzisztencialisták fenomenológiája is lehetne, a „hang” és a „másik oldal” ellentéte Heidegger tulajdonképpeni és nem-tulajdonképpeni létének antinómiájára emlékeztet. Csakhogy a záró strófa váratlan irányba téríti az értelmezés eme lehetséges vonalát.

„És szólt a ló: »Az egyetlen vagyok.

Az üresség meglovagolt – én levetettem.

Ez itt az istállóm. Lassan megnövekszem.

És a csöndet eszem idebent.«”

A zárt tér „istállójában” „csendet evő” és „lassan növekvő” ló egyszerre jelképezheti (ló mivoltában) a természetet és (szobor mivoltában) a művészeteket. ĺgy is, úgy is olyan „egyetlen” és olyan „hatalom”, amelyet az „üresség” (a társadalom) időnként valóban „meglovagol” de a ló a lovasát előbb-utóbb leveti.A teljes szövegkorpuszból következő meghatározó jelentés tehát itt is a bent és kint dichotómiája: a „hang” bent, s a természet s a művészetek, s az azokat „meglovagoló” társadalom kint létezik, s csak ebből a „bentből” és „kintből” nyúlnak egymás felé. A beszélő „én” viszont ebben a dichotómiában, ha lehet, még inkább inkonkréttá, megfoghatatlanná, testtelenebbé válik, arra a puszta hangra redukálódik, amely itt csak a nyelvi realizálódásával s a természetre és művészetekre irányultságával adott.

S ha erről az „irányultságról” valami közelebbit is meg akarunk tudni, lapozzunk rá a Magány című versre.

A kétrészes kompozíció egy autóbaleset jelenetével indul:

„Közel voltam itt a halálhoz egy februári este.

Oldalvást csúszott a kocsi a síkos úton,

át az úttest baloldalára. A szembe- jövő autók

– fényszórók – felé.

Nevem, munkám, lányaim

leváltak rólam és némán mögöttem maradtak,

egyre távolabb. Névtelen voltam,

akár egy fiú az iskolaudvaron, az ellenség között.”

Tranströmer beszélőjét, „szürke hangját” gyakran kísértik a „névtelenség” és „halálközelség” egzisztenciális állapotai, de érdekes módon ő ezeket az állapotokat nem az egzisztencialisták ún. határszituációiként éli meg, nem ismeri a szorongást vagy a halálfélelmet, számára a „határszituációk” arra szolgálnak, hogy belőlük ő maga a „kint” állapotai, a természet vagy a művészetek (amint fentebb láttuk: sokszor a képzőművészetek, de talán még többször a zene) felé, illetve a felé a viszony és működés felé indulhasson, amelyben a testtelen „hang” mintegy saját identitású létezővé válik.

Magány című vers második részében a magány egyetemes, egzisztenciális szükségletté tágul: „Szükségem van tíz percre reggel / és tíz percre este, / hogy magam lehessek. / -- Tervek nélkül. // Mindenki sorban áll mindenkinél.”

A magány azért szükséges, hogy az irányultság létrejöhessen. „Mindenki sorban áll mindenkinél” – csak másokban lehetünk azonosak önmagunkkal, csak a más-létben nyerhetünk tulajdonképpeni létet.

Tranströmer költészetének az „irányultsága” tehát mintegy összefogja a „bent” kifelé s a „kint” befelé törekvését, a más-lét saját-létként és a saját-lét más-létként való azonosulását, de a különböző létállapotoknak ezt a másikba, idegenbe való áthajlását nem téveszthetjük össze a misztikával.

A svéd költő legnagyobb költészeti vívmánya talán épp az, hogy az északi toposzok (isten-keresés, természetkultusz stb.) fölülírásával a metafizika-ellenes 20. század második felében is sikerült a líra hagyományos orfikusságát tovább vinnie, sőt azt egyfajta létalapozottságú, de emberméretű „nyelvmetafizikaként” megújítania.

S ha lehet az irodalomban, a költészetben is találmányokról beszélni, akkor ez valóban és legalábbis egy Nobel-díj súlyú találmány.