Dionüszosz és a bolond gránátalmafa

Odisszeasz Elitisz, a Nobel-díjas újgörög költő A bolond gránátalmafa című, egyetlen hatalmas kérdésáradatból összeálló költeményét régóta a világlíra legszebb versei közt tartom számon: a görög nyelv bolond gránátalmafája kitéve az idő, a mitológia, a történelem teremtő akaratát jelképező szélnek önmagában véve egy kis világmindenség, ahol minden megtörténhet, és meg is történik. A zeneszerzők közt minden kétséget kizáróan Mikisz Theodorakisz tud legtöbbet a bolond gránátalmafáról, mely egyszerre gyökerezik a múltban, és egyszerre sarjaszt jelent, egyszerre kínál lombozatán belül életteret, és egyszerre bocsát el önmagán túli világokba. Dionüszosz átváltozásai című operája agyafúrt szatíra, arisztophanészi modorban, a hagyományt a szürrealizmussal ötvöző zene nyelvén. Ami a nagy görög komédiaköltővel rokonítja, az elsősorban a darab politikai allegorizmusa és szarkasztikus, tragikomikus humora.

A szürrealista karakterű opera egy görög költő, Kosztasz Kariotakisz (1896–1928) öngyilkosságával indul és végződik: tarkán, filmszerűen pereg le rapszodikusnak tetsző emlékezéspillanatok sorozataként. Kariotakisz neve a görög irodalomban valóságos jelképként funkcionál: a kariotakizmus gyakorlatilag a „taedium vitae”, vagyis az életcsömör, a művészetté szublimált, spleennel átitatott undor kifejezésére szolgáló terminus. A vidéki élet sivárságába belefásult, állami hivatalnokként élő Kariotakisz a szimbolista gesztusokkal szemben még a kozmikus vagy transzcendens szabaduláslehetőség idealizmusát is elveti, az operában is felbukkanó holdról egy versében például így ír Fodor András magyar hangján: „a hold lábunkhoz tett halotti gyertya.” Az élő halott, a léten átszédelgő ember logikát nem ismerő világában minden az én integritását veszélyezteti, miközben az én nem hajlandó kreatív módon részt venni a társadalmi lét rítusaiban.

Theodorakisz operája zeneileg értelmezi újra a szürrealizmusban lappangó posztszimbolizmust. Értelmezésének lényege a kariotakizmus és a szarkazmus összekapcsolása. A szimbólumok jelentéstelítődése ezért is esetleges asszociatív variánsok sorozataként kezelendő. Az opera buffa, a revue formanyelvének, valamint a nemzeti és az antik hagyománynak az összekapcsolása a szarkazmusban oldódó tragikummal egyedülálló minőséget teremt. Theodorakisz nem kevesebbre vállalkozik, mint Görögország újkori történetének szürrealista-allegorikus újraértelmezésére: ehhez használja a mitológiai szimbolizmust és Kariotakisz alakját, akinek számos verse szerepel a librettóban egyebek közt Kosztasz Varnalisz és a zeneszerző szövegei mellett.

A mű 1928-ban kezdődik, Dionüszosz, a bor és a mámor istene itt elsősorban egyfajta ceremóniamester, a történelem szelleme, köszönti a publikumot, és megjelenik Romiosini, aki Görögországot jelképezi, és egy Kariotakisz-verset énekel: ezután feltűnik maga a költő is, egy szépséges dalt hallunk a fákról, s a jelenet fokozatosan gyönyörű tablóvá válik. A belső történéseket a külvilág paradox érdeklődése zavarja meg: ezt egy szenzációhajhász riporter jelenléte egyértelműsíti, aki minduntalan triviálissá degradálja a költő gondolatait és egyfajta (ellen)interpretátorként működik: magát a történést is egy előre megkreált forgatókönyv sémáihoz szeretné igazítani. Ezáltal válik a riporter a történelem értelmezőjévé is, a populáris redukciók bajnokaként a felületes világértelmezés átörökítőjévé. Mindez a harmadik jelenet zenei sziporkázásában ölt testet a leginkább. A szerelmi szálat Phaedra alakja idézi meg, aki hol az érzéki elragadottság, hol az ideges bizonytalanság regisztereiben énekel. A riportert a szerelem nem izgatja, a látványos öngyilkosság annál inkább. Elképesztőbbnél elképesztőbb emlékek törnek elő, melyek a töredezettségen túllépve egy szerelmi drámát is kreálnak (Romiosinit, azaz Görögországot megejti egy Punentes nevű hivatalnoksegéd, azaz a hatalom, s az elkövetett tettet az irracionalitás világában élő költő nyakába igyekeznek varrni: itt tör elő Phaedra jogos féltékenysége), mely allegorikus értelemben a hatalom önkényességének az egyéni sorsba való beavatkozásaként értelmeződik. Utópisztikus álmok és sorozatos identitásválságok megjelenítése után jutunk el a következő dátumig, 1942-ig, a költő halálán túlra, de a kariotakizmus terepén maradva. A költő jövővízióinak kudarca a történelmi szembesítésből látszik meg igazán: a fasizmus idején járunk, a nagy utópiák végzetes gyilkolási gépezetében, egy fogolytáborban, ahol a reménytelenség és a kiszolgáltatottság az úr, ahol egyes groteszk ideáknak és a riporteri értelmezéskényszerből fakadó felületesség közösségi tudattá terebélyesedésének köszönhetően a középkori haláltáncok hangulata uralkodik.

A második felvonás újabb dátumok köré szerveződik: 1850, 1948 és 1981. 1850-ben Dionüszosz eredeti, antikizáló mitológiai öltözékében jelenik meg, de nincs elragadtatva a színháztól (történelemtől), melynek részese: a bajor királyi család uralkodásának idejéről villan fel néhány kép, teátrális tömegjelenetet látunk, majd a katonák tragikomikus dala következik, és fokozatosan haladunk kirekesztésből kirekesztésbe, katonai diktatúrából katonai diktatúrába, a görög–brit viszony szatirikus ábrázolásába. Dionüszoszt megkísérti a miniszteri poszt lehetősége, később inkább partizánként szeretne érvényesülni: a történelem kaotikus magánmitológiája bontakozik ki remek zenei allúziókkal körítve. Kaotikus identitás- és önazonosság-vesztések, énsokszorozódások után Phaedra érzelmessége nyújt némi reális, lírai vigaszt. Dionüszosz a költővel folytatott disputában elioti átokföldje-érzetet kreál, s már semmi sem bizonyos, minden csak maszk, sőt a szerepek kiüresedéséből fakadó újabb, még haloványabb, de magasztosabb retorikával felkínált szerep. 1948-ban a polgárháborús iszonyatba csöppenünk bele: a káosz tragikomédiája ez, mely egy abszurd módon értelmezett, de a végletekig szétretorizált tragikus heroizmustól nem tud és nem is akar szabadulni. 1981-ben emlékidézés következik, egy 1944-es csata képei elevenednek meg, és a szél motívum kiteljesedése is itt következik be: a szél egyrészt pindaroszi értelemben teremtő akarat, mely nemzőképes (Romiosini metaforikus teherbe ejtője), másrészt a pusztulás és a mindent kitörlő átalakulás jelképe lesz.

A zárójelenet visszatér 1928-hoz, egy misztikus csónakban egy jövendőbe látó angyal jelenik meg, aki optimista látomást vetít előre, és megpróbálja megakadályozni Kariotakisz öngyilkosságát. Felszólítja Dionüszoszt, hogy hagyja el a földet és térjen vissza a mitológiába, az istenek alkonya elérkezett. Kortárs, mai öltözéket viselő emberek lepik el a történés tereit, megpróbálják megakadályozni az öngyilkosságot, mely a jövő meggyilkolásának szinonimájaként kezd el értelmeződni. Az opera Theodorakisz első színpadi műveként vált ismertté, első változatát 1984–85-ben komponálta, a CD-n hallható változat 2006-ból való, az eredeti, sok tekintetben átalakult művet Henning Schmied kamaraoperává dolgozta át. A színvonalas, egyenletesen magabiztos teljesítményeket felmutató hanghordozón az Orchestra di Musica Difficile gdanski zenekar játszik Marcin Tomczak vezényletével. Az sem von le a dallamos, eseménydús és virtuóz zene értékéből, hogy a bolond gránátalmafa, azaz az újgörög nyelv olykor erősen szlávos akcentust kap.

(Mikis Theodorakis: The Metamorphoses of Dionysus, 2 CD, Intuition / Schott Music & Media, 2006.)