Árkádia időszerűsége

Miben lehet aktuális egy nyolc évtizeddel ezelőtti képzőművészeti anyag az új évezred kezdetén? Miért lehet jelentősége és időszerűsége egy magyar művészeti kiállításnak Szlovákia fővárosában? Jogosak ezek a kérdések, s érzem sokak kételkedését, hogy egyáltalán van-e remény pozitív válaszra.

Az elmúlt hónapokban ugyanis megszokhattuk, hogy a hazai magyar írott sajtó – anélkül, hogy rászolgáltak volna – igen mostohán, mondhatni ostobán bánt a szlovák művészettörténet-írással, valamint a Szlovák Nemzeti Galéria két jeles teljesítményével, a Gótika (Lőrincz Adrán: Az elfeledett és újra felfedezett gótika. Gondolat, 2004/14) és a Mednyánszky László kiállítással (Vojtek Katalin: Vita a derelyéről, avagy miért hazátlan Mednyánszky. Vasárnap, 2004/20.) Az így manipulált közvélemény magától értetődően el sem tudja képzelni, hogy a két ország és a két nemzet műtörténészei előítéletektől mentes együttműködésre is képesek, kiállításaikkal, tanulmányaikkal kölcsönösen hatnak egymásra – párbeszédet folytatnak saját szakmai érdekükből. Ám az sem tagadható, hogy az említett újságírói megnyilvánulások, sajnos, nem példanélküliek, és a művészettörténészek között is vannak, akik a régi barikád továbbépítését szorgalmazzák – valljuk be, mindkét oldalon.

A hazai magyar nemzetiségi sajtó elfogultsága vagy talán csak szakmai tájékozatlansága ellenére a két fenti kérdésre pozitív válasz adható. Az Árkádia tájain című kiállítás műtörténeti jelentőségű, mert Szlovákiában eddig nem látott anyagot prezentál, miközben folytatja azt a koncepciót, amelyet még Kelemen Gertrud, a Magyar Köztársaság Kulturális Intézete előző igazgatója 2000 tavaszán indított útjára, akkor a Nagybányai művésztelepet bemutató Fények és színek c. kiállítással. Ekkor egy kísérő kamaratárlat keretében megismerkedhettünk a magyarországi műtörténeti pikszisből kihullott felső-magyarországi művészekkel (magyarokkal és nem magyarokkal), akik egykor dolgoztak a művésztelepen, illetve azokkal az alkotókkal is, akik már az utódállamban vállalták fel a nagybányai művészeti örökséget. A Pozsonyi Városi Galéria így szerkesztett kiállítását Kiss-Szemán Zsófia rendezte, akinek most is jelentős szerepe volt abban, hogy a szlovákiai szakmát is megszólító tárlatanyag került bemutatásra. Az Árkádia tájain négy év elteltével – a szlovákiai befogadó készséget újra felfedezve – végre folytatja azt a műtörténeti prezentációt, amelyet a századforduló évei és a 20. század első évtizede magyar művészetének bemutatásával vállalt a 2000-ben megrendezett kiállítás. Most a következő évtized került terítékre, mégpedig egy rendkívül aktuális közegben és műtörténeti kontextusban.

A kiállítás aktualitását az adja, hogy Magyarországon megközelítőleg egy évtizede folynak rendkívül intenzív kutatások, hogy a magyar művészet történetét újragondolják, felülírják a korábbi évtizedek torzításait, helytelen hangsúlyait. Mindez nemzetközi kontextusban zajlik, hiszen nem csak az egykori keleti blokk államaiban találkozhatunk ilyetén szorgos tevékenységgel, hanem az egyetemes műtörténet-írásban is. A New Art Histories szemlélete tarthatatlanná tette a modernista szellemiségű művészettörténet-írást, és helyébe a korábban parciálisnak vélt szempontokat emelte a kutatás középpontjába, így számtalan perem- és mezsgyejelenség, marginalizált irányzat került hirtelen a figyelem fókuszába. Ez tette lehetővé, hogy újra gondoljuk pl. a múlt század első évtizedeit, az avantgárddal részben kommunikáló, tőle részben elhatárolódó modernista irányzatokat, életműveket és alkotásokat. Ennek következtében már nemcsak az avantgárd jellemző erre az évtizedre, hanem a nagybányai hagyományt őrző, azt modernizáló művészet jelenléte is. Zwickl András kiállításának jelentősége, hogy remélhetőleg végleg feloldja azt a magyar művészettörténet-írásra jellemző feszültséget, amely élesen elhatárolta egymástól az avantgárd és a konzervatív irányzatokat. A külföldi szakirodalom mellett Körner Éva, B. Supka Magdolna és P. Szűcs Julianna írásait értelmezve a kiállítás kurátora is elválasztja egymástól Szőnyi Istvánnak és körének művészetét az 1928 után hivatalos kultúrpolitikai irányzattá vált neoklasszicizmustól, azaz a „római iskolától”.

Milyen is volt ez az 1928 előtti neoklasszicizmus Magyarországon? Zwickl András szerint Szőnyi és társai a nyugati példákkal ellentétben nem a háborús élményekből merítettek, nem a megrázó témák vagy a drámai hangvételű kompozíciók uralták műveiket, ők „a kortárs világtól elfordulva egy múltat idéző ideálvilágot alkottak meg képeiken”. A háború után eszmélő új művészgeneráció lehetőségeit azonban egyéb történelmi tényezők is meghatározták, politikailag elszigetelt országban éltek, „és így a legfrissebb művészeti fejlemények eredményei nem jutottak el” hozzájuk, ezért „felértékelődött a helyi hagyományok jelentősége” (11. old.). A hazai és az egyetemes magyar művészeti hagyomány mentén kezdték építeni egyéni művészeti programjaikat, azért egyénieket, mert a Szőnyi-körnek nem volt csoportprogramja, még közös kiállítást sem rendeztek. Az 1920-as évek első felében Szőnyi mellett Aba-Novák Vilmos, Korb Erzsébet és Patkó Károly tartoztak a szűkebb körhöz (a műtörténet őket tartja Szőnyi-körként számon), ám követők is voltak, illetve velük párhuzamosan egyéb csoportosulásokban is működtek a neoklasszicizmus jegyében alkotók, mint pl. Tarján Simkovics Jenő, Deli Antal és Paizs Goebel Jenő, vagy Stefán Henrik és Gábor Jenő.

Stílusuk nem tekinthető egységesnek, hiszen a nagybányai látványelvű festészet hagyományát eltérő mértékben követték, de ugyanígy volt ez a nagybányai neósoktól örökölt kuboexpreszszionizmussal, s mindehhez társult még a reneszánsz precizitással kimunkált kompozíció elvárása is (11–12. old.). Ellentétes impulzusok ötvöződtek ebben Szőnyi-körben, ami magától értetődően megnyilvánult a legkedveltebb témák, az önarckép, arckép, az akt és tájkép, de még a bibliai és mitológiai jelenetek egyéni hangú kivitelezésében is.

Az avantgárd irányzatok legerősebb hatással Aba-Novák akttanulmányaira voltak, ezek közül is kitűnik az elemző és a monokrómiát megközelítő Aktok tájban (1921), ám portréi már kevésbé követik a kubizmushoz társítható jegyeket.

A sejtelmesség, talán a miszticizmus Korb Erzsébet festményein jelentkezett erőteljesen, a reneszánsz kompozíció igénye is az ő művészetében vált szembetűnővé (Ülő nő, 1921 körül). Aktok (1921) című festménye pedig az alulnézetet alkalmazva tette monumentálissá a női és férfi aktfigurákat.

Szőnyi, Aba-Novák és Patkó művészetére azonos mértékben volt jellemző a nagyvárosi téma tudatos kerülése, ezt a vidék, a falu témájával, az ott élő és dolgozó emberek köznapi szituációban való ábrázolásával helyettesítették (Patkó Károly Falurészlet (Igal), 1927).

Szőnyi István, a kör meghatározó személyisége, az évtizednél rövidebb műtörténeti periódus végére a tisztán festői kérdések felé fordult, egyre síkszerűbb művein a formák lazábbá, oldottabbá váltak, az elő- és háttér viszonyrendszere is elhagyta a korábbi képtér-tagolást. A kör magja és főképpen maga Szőnyi eljutott arra a mezsgyére, amelyet átlépve akár a tiszta festészet felé is vezethetett volna útjuk.

Helyette azonban jött az 1928-as római ösztöndíj, s e generáció új fejezetet nyitott saját művészetében és a magyar művészettörténetben. A hivatalos kultúrpolitikai doktrína a magyar–olasz szövetség jegyében az itáliai novocento követésére sarkallta a tehetséges fiatal művészeket. Rómába küldték őket, hogy a régi műtörténeti toposzokat, azok kornak és ideológiának megfelelő feldolgozását itáliai közegben ismerjék meg és sajátítsák el. Ez azonban már egy hivatalos állami kultúrpolitikai doktrína, művészetpolitikai kurzus volt a korabeli Magyarországon.

Végül nézzük az utolsó kérdést: van-e értelme egy ilyen magyar kiállításnak Pozsonyban? Egyértelmű igen a válasz, már csak azért is, mert a cseh és a szlovák művészettörténet több évtizede viaskodik a felemás avantgárddal és modern művészettel. Nem véletlen, hogy Prágában már az 1980-as években két nagy kiállítás keretében dolgozták fel a neoklasszicizmus kérdéskörét, de a szlovákiai modern művészetre is éppen ez a lágyság, a kompromisszumok sora volt a jellemző, elég csak Mikuláš Galanda művészetére gondolni. Sok rokon vonás tapasztalható a szlovák és a magyar anyag között, ráadásul Aba-Novák művészete közvetlen hatást is gyakorolt több szlovákiai alkotóra, szlovákokra is. A kiállítás jóvoltából a fiatal szlovákiai műtörténészek, akik a nemzeti modern művészet mítoszát bírálják (lásd Ľudovít Fulla 2002-es jubileumi kiállításának katalógusát), nem csak bátorítást érezhetnek, hanem a korabeli párhuzamos művészeti lét, a strukturált művészeti élet egyik szomszédos példájából merítve megkísérelhetik az 1920-as és 1930-as évek műtörténetének felülírását.

Az Árkádia tájain című kiállítás már befejezése előtt néhány nappal egyértelmű szakmai sikerként jegyezhető, több szlovák műtörténész felfigyelt az 1920-as évek magyar képzőművészetére, és levonta a párhuzamosságban rejlő legfontosabb konzekvenciákat. Mindnyájan tudatosítják, hogy az Árkádia tájain 2001-es budapesti bemutatóján kb. 250 mű szerepelt, valamint azt is, hogy a témakörbe sorolható nagyméretű vásznak Pozsonyban nem kerülhettek kiállításra (pl. Korb Erzsébet: Kinyilatkoztatás, 1923; Szőnyi István: Hegytetőn, 1925; uő: Átkelés a Dunán, 1928), a válogatás így is reprezentatív, átfogó képet nyújt az 1920-as évek első magyarországi neoklasszicizmusáról. A sikerhez jelentős mértékben hozzájárult a kiállítás katalógusa, amely Zwickl András szakavatott tanulmányát a magyar mellett szlovák nyelven is tartalmazza.

Ismét egy jó példa a magyar kultúra külföldi bemutatására, ismét bebizonyosodott, hogy Szlovákiába, mint ahogy más országokba is, olyan kiállítást, előadást, produkciót kell vinni, amely kapcsolódik az ottani történésekhez, aktualitásokhoz. Ehhez a magyar kultúrának olyan követekre van szüksége, akik becsülik a szomszéd népet és nyelvét, ismerik annak kultúráját és művészetét – legyen az akár a szlovák vagy a román. (Árkádia tájain, Pozsonyi Városi Galéria, 2004. október 21. – december 5. Krajinou Arkádie / Árkádia tájain. Katalógus. MKKI, Pozsony, 2004, 47 old.)