A groteszk permanens aktualitása

A groteszk, akárcsak a többi esztétikai kategória, nehezen meghatározható – mindig újra és újra el kell mondani, meg kell próbálni definiálni, mit értünk alatta. A komikumhoz hasonlóan a groteszket is egyfajta inkongruencia (összeférhetetlenség) és degradáció (lefokozás), valamint a heterogén elemek (például a félelmetes és a nevetséges) ötvözése jellemzi. Ám míg a komikusra nevetéssel reagálunk, a groteszk inkább meglepi a befogadó elvárásait – a groteszkkel kapcsolatba kerülő olvasó/színházlátogató ledöbben, nem tudja, hogyan reagáljon. A groteszk a művészet konvencióinak megtörése, az arisztotelészi, a kiegyensúlyozottságra építő rendszer elleni lázadás, a klasszikus kánon felbontása. Tágabb értelemben tulajdonképpen a normális, a racionális, az általánosan elfogadott elleni lázadás. Az említett inkongruencián és degradáción kívül a groteszkkel kapcsolatban a leggyakrabban emlegetett kifejezések: a deformáció (a hagyományos, megszokott formák eltorzítása), a diszharmónia (az összhang megbontása), az inverzió (az elemek felcserélése), a hübridizáció (az össze nem illő elemek párosítása, keveredése). Bahtyin szerint a normatív monoglossziának tekinthető klasszikus rendszerrel szemben a groteszk többsíkú heteroglosszia (sohasem két elemről van szó, hiszen a groteszk megtöri a dichotómiát). A groteszkben a dekonstrukciót megelőző tendenciák mutatkoznak – talán ez az egyik oka a groteszk irodalmi, képzőművészeti, zenei alkotások permanens aktualitásának.

Az idén tavasszal (április 11–12.) a Helsinki Egyetemen „Nászutasok a légypapíron” („Häämatkalaiset kärpäspaperissa”) címmel szervezett nemzetközi konferencia, mely a Groteszk-szeminárium Örkény emlékére (Groteski-seminaari István Örkény`in muistoksi) alcímet viselte, maradéktalanul kidomborította a groteszk többszólamúságát, rámutatott az egyes művészeti ágakban megjelenő különféle módosulatainak hasonlóságaira és különbségeire, valamint áttekintést nyújtott a groteszknek a magyar, finn és észt irodalomban betöltött szerepéről. A konferencia szervezői között volt a Helsinki Egyetem két tanszéke – a Finnugor Tanszék (HY, Suomalais-ugrilainen laitos) és a Hazai Irodalom Tanszéke (HY, Kotimainen kirjallisuus) –, a Hungarológiai Kutatóhálózat (Hungarologian tutkijaverkosto), valamint a helsinki Magyar Kulturális Központ (Unkarin kulttuuri- ja tiedekeskus). A konferenciára két vendégelőadó érkezett Magyarországról, Radnóti Zsuzsa és Nagy András, egy pedig Észtországból (Ele Süvalep) – a rendezvény így nemcsak nemzetközivé nőtte ki magát, hanem a három finnugor nép irodalmát összehasonlító termékeny eszmecsere alapjául is szolgált.

A groteszk – nem vagy-vagy, hanem is-is (Groteski – ei joko-tai vaan sekä-että) címmel a finn Irma Pertula bevezető előadásában elsősorban a groteszk fogalmának meghatározásával, valamint egyfajta groteszk művészettörténet felvázolásával foglalkozott. Hangsúlyozta a groteszk permanens jelenlétét az emberiség egyetemes kultúrájában, az őskori barlangrajzoktól kezdve (melyekből elnevezése is származik, hiszen a groteszk szó alapjául szolgáló grotta barlangot jelent) a késő reneszánszon és a romantikán át a 20. századig, például Kafka műveiig. Ennek az esztétikai minőségnek az előtérbe kerülését Pertula szerint erősen befolyásolják az egyes korok társadalmi és eszmetörténeti változásai: összefüggés van tehát a groteszk közkedveltsége és az előző korszakok eszmeiségében erősen csalódott irányzatok között, s nem véletlen az sem, hogy főként a háborúk és diktatúrák idején fordultak a művészek efelé – a világot képtelenségek koherens univerzumaként felfogó – ábrázolásmód felé. A római császárság korában, vagyis egy önkényuralmi korszakban alakult ki az az ember-, állat- és növényalakokat ötvöző ornamentika is, melyről Vitruvius, a híres ókori építészeti szakkönyv szerzője olyan rosszallóan ír. A római császári palota „groteszk” ornamentikáját barbárnak titulálja: a képzőművészettől a valóság leképezését váró építész a növény- és állatfigurák keveredéséből kialakított különös díszítőelemekben elsősorban az ábrázolt lények természetidegenségét kifogásolja, vagyis azt, hogy a valóságban „ilyen lények nincsenek”.

Nagy András szerint, aki elsősorban a magyar groteszk jellegzetességeiről beszélt, a groteszk a világgal való szerfölött agresszív kapcsolat, episztemológiai kerülőút – miközben az sem egyértelmű, hogy a lehetséges utak közül melyik út éppen a „kerülő”. Örkény írásai kapcsán jutott arra a megállapításra, hogy a groteszk legfontosabb eleme a párbeszéd („Párbeszéd” volt az Örkény groteszk írásait tartalmazó dosszié felirata is). A dialógus Platóntól kezdve a világról való elmélkedés kerete – Örkény azonban ezt a hagyományt zárójelbe teszi. Az Egypercesek olyan sajátos dialógust alakítanak ki, melynek alapelemei: a közlés minimuma az író részéről, az értelmezés maximuma az olvasó részéről. A groteszk Örkénynél kollektív túlélési technika, ám mint olyan összeegyeztethetetlen az író tradicionális nemzeti szerepvállalásával. Nagy András felvetette a groteszk irodalom fordításának-fordíthatóságának kérdését is: a groteszk irodalmi mű gyakran lefordíthatatlan, „össznemzeti titok”, akár egy pesti vicc.

A másik magyarországi előadó, Radnóti Zsuzsa a 20. századi magyar drámatörténetben fellelhető groteszk jelenségeket vázolta fel. A dráma klasszikus műfajai közül a groteszk dráma inkább a komédiával rokon – az előadó Dürrenmatt kijelentését idézte, aki szerint „formátlan korunk már csak a komédia műfajában írható le, a tragédiáéban nem”. A groteszk dráma első nagy korszaka a 19. és 20. század fordulóján volt: groteszk jegyek mutatkoztak már a nyelvi túlzásokat, az iróniát és öniróniát kedvelő Szomory Dezső; a lírai, együttérző humort a városi folklórral ötvöző, az örök vesztes kisembereket ábrázoló Szép Ernő; valamint Molnár Ferenc munkásságában is, akinek humora Oscar Wilde és G. B. Shaw humorával vetekszik. A 20. század elején jelentkezett a magyar irodalomban a groteszk egy sajátos válfaja: a tragikus groteszk, melynek első képviselője, Füst Milán Lázadó és Zongora című darabjaiban a groteszk lázálomszerű túlzásaival él. A két háború közötti időszak inkább a magyar „exportdráma”, a budapesti társalgási színjáték „fellendülését” hozza, Radnóti Zsuzsa szerint egy üdítő kivétellel, s ez Déry Tibor Az óriáscsecsemő című műve 1926-ból. A darab kegyetlen, gyilkos humorral fűszerezve illusztrálja az alaptételt: minden ember csodaemberként születik, ám engedelmes és gyáva állampolgárként fejezi be életét. A mai magyar drámairodalomban a groteszk jegyei elsősorban az ironikus katasztrofistának nevezett Márton László darabjaiban mutatkoznak meg. Az igazi katasztrofista azonban az előadó szerint a kezdetben romantikus verses drámákat író Spiró György, akinek művei heves reakciókat váltottak ki a befogadókban: a rendszerváltás után írt Kvartett című darabjának előadásakor a darab szélsőséges humora és brutális jelenetei miatt a nézők fellázadtak, abba kellett hagyni az előadást. Kornis Mihály Halleluja című művének legfőbb jellegzetessége a lírai és alpári keveredése. Érdekes a dráma időkezelése is: a jelenetek nem a linearitás síkján szerveződnek, hanem a főszereplő emlékezései alapján. Parti Nagy Lajos drámai műveit, melyekben az író a Szép Ernő-i hagyományt fejlesztette tovább, a „lírai groteszk” kategóriájába sorolta az előadó, a cigány folklórból merítkező Kárpáti Péter alkotásai pedig a „szürrealista groteszk” címkét kapták.

A groteszk szélsőséges formái mutatkoztak meg a 20. századi zenében is. Schmidt Márta zenei betétekkel megtűzdelt előadásában elsősorban arra a kérdésre kereste a választ, hogy kifejezhet-e a zene valami zenén kívülit, vagyis lehet-e a zenének társadalmi szerepe. E kérdések kapcsán elemezte Bartók Béla Kossuth című szimfonikus költeményét, melyben a zeneszerző Sosztakovics 7. szimfóniáját parodizálja, valamint Ligeti György sokak által „antioperának” tartott Le Grand Macabre című zeneművét. Schmidt Márta szerint a mű, melyet a napjainkban divatossá vált leszbikus és gay musicology képviselői is előszeretettel elemeznek, valójában dialógus az opera műfaji hagyományával. A hagyományos zenében a szerelmesek összeolvadását ugyanaz a hang jelzi (például Monteverdi operájában Poppea és Néró), ám ez az összeolvadás egy tenor és egy szoprán énekes esetében természetesen nem valósulhat meg. Ligeti György operájában (talán ezt kiküszöbölendő) a férfi és női nevet viselő szerelmespár – Amando és Amanda – mindkét tagja nő (egy feminista magyarázat szerint leszbikus szerelemről van szó). A nemi szerepek felcserélődését példázza az operában Gepopo szerepe is, aki a szöveg szerint férfi, ám hangja koloratúr szoprán, mint például az Éj királynőjének Mozart Varázsfuvolájában. Egy további szereplő, Go-go herceg tenor, de falzettet is használ, s az énekbe gyakran keveredik beszédhang is. A nemiség kiemelt szerepére utalnak egy másik szerelmespár, Clitoria és Spermando beszédes nevei is.

Ligeti György operájának első szavai („Dies irae…”) a világvégét érzékletesen lefestő középkori himnuszból származnak. Nem lehet véletlen, hogy a groteszkhez az észt Ele Süvalep előadása alapján is kapcsolódhat egyfajta világvége-hangulat: a neoklasszikus észt költészet Arpojat elnevezésű költői csoportosulásának egyik tagja, Heiti Talvik (1904–1947) írt is egy Dies irae című, egymást párbeszédszerűen kiegészítő, klasszikus strófákból álló költeményt. Az észt groteszk érdekes jegye, hogy éppen a klasszikus költészeti formákat felújító irodalmi irányzathoz kapcsolódik. A groteszk jelleg tehát nem a kanonikus formák elleni lázadásban, hanem – ahogy az előadó a Noor Eesti költői csoportosuláshoz tartozó Gustav Suits (1883–1956) Grotesk című, 1913-ban született verse alapján kifejtette – elsősorban a hübridizációban, a motívumoknak az antik ornamentikához hasonló keveredésében mutatkozik meg. Az észt költő verse – Calderónra utalva – a világ álomszerűségének, kaotikusságának filozofikus alapokra épített ábrázolása, az észt népmesék motívumkincsét is felhasználva.

A groteszkkel általánosságban is behatóan foglalkozó konferencia tulajdonképpeni apropója a közelmúltban Juhani Huotari fordításában finnül megjelent Minuuttinovelleja (Egypercesek) című Örkény-kötet volt. A könyv nagy sikerű bemutatóján a finn fordításokból Maija-Liisa Márton és Daniel Katz olvasott fel. A szervezők választása valószínűleg nem véletlenül esett az egyik legnagyobb sikerű finn íróra, Daniel Katzra (magyarul eddig három regénye jelent meg, legutóbb a Német disznókutya című, Olga Huotari fordításában). A zsidó származású Katz sajátos humorú, az író családjának múltjából merítő művei ugyanis élményanyagukat és lendületes stílusukat tekintve Örkény groteszk műveivel is rokoníthatók. A konferencia során az Örkény munkásságával többnyire csak most ismerkedő finn közönség megnézhette az Örkény Tóték című művéből készült filmet is, valamint megtekinthette az Egypercesek finn kiadásának illusztrációit készítő Kozári Hilda kiállítását is a helsinki Magyar Kulturális Intézetben.

Ezekhez kapcsolódva természetesen több, Örkény munkásságát és finnországi fogadtatását is elemző előadás is elhangzott. Az Örkény finn fordításait kutató Olga Huotari „Éljen a kérdőjel, vesszen a pont!” („Eläköön kysymysmerkki, alas piste!”) című előadásában a groteszket elsősorban mint történelmi kategóriát elemezve mutatott rá, hogy a magyar groteszk alapja a közép-európai élet abszurditása. Örkény életművében is fontos szerepük van az író megélt élethelyzeteinek – groteszk látásmódjának kialakításához nagyban hozzájárult, hogy az író a polgári életmódot követően munkatáborba, majd 1943-ban hadifogságba kerül.

Finnországban Örkényt főleg drámáinak színházi előadásai révén ismerik – a művek kritikai fogadtatásáról, a magyar és finn gondolkodás közötti különbségekről az Örkény finnországi recepcióját felvázoló Raija Oikari beszélt. A Macskajátékot (Kissaleikki) és a Tótékat (Tótin perhe) az 1970-es és 1980-as években adták elő több ízben is Finnországban. A Tóték finnországi debütációja Helsinkiben a Nemzeti Színházban (Kansallisteatteri) volt, mely az egyik legkonzervatívabb helynek számított – ez lehetett az oka annak, hogy a finn színházközönség nem a groteszk lázadásaként értelmezte a darabot. A finn kritikusok Örkényt elsősorban Mrozekkel, Havellal, Ionescóval és Beckett-tel vetik össze, a finn írók közül pedig elsősorban Veijo Merihez hasonlítják. Radnóti Zsuzsa egy tartalmas hozzászólásában Raija Oikari előadását kiegészítve felvázolta Örkény európai és amerikai fogadtatását is. A hozzászóló hangsúlyozta, hogy nem a közönség hibája, ha nem érzi ki a groteszk jegyeket a műből, vagy ha értetlenül áll a groteszk jelenségek előtt: a legfontosabb, hogy a műveket milyen fordítói és rendezői értelmezésben „tálalják”. A színházi előadások fogadtatása minden esetben nagymértékben függött a fordítás minőségétől: a Macskajáték lengyel fordításába és előadásába kabarészerű elemek keveredtek; Franciaországban a Macskajáték megbukott, a Tóték viszont, melynek kiváló a francia fordítása, közönségsiker lett. Prágában a Macskajátékot Székely Gábor rendezte, több száz előadása volt, s elmondható, hogy a mű bekerült a cseh köztudatba. Amerikában, Minneapolisban is kiváló előadás volt, ám előzőleg a korrekt, ám kissé száraz fordítást a dramaturgnak és a rendezőnek át kellett dolgoznia.

Az előadásokat követő beszélgetésekben finnországi irodalmi párhuzamokként elsősorban Leena Krohn, Eeva-Liisa Manner és Pentti Saarikoski neve merült fel. Elhangzott az is, hogy Finnország, akárcsak Magyarország vagy Észtország nyugat és kelet határán terül el, hasonló történelmi tapasztalatokkal, a művészeteket megtermékenyítő hasonló eszmei tartalmakkal, a közelmúlt magyar történelmi valósága azonban főként idegenségében, egzotikumában, groteszk valószerűtlenségben válhat izgalmassá a finn közönség előtt.