A festészet éjszakai oldala

Amikor a világ megroppan, amikor a nvilág egyre kuszább, amikor a világnból távozik az értelem. Három esszé a romantika végének három festőjéről Földényi F. László tollából.

Caspar David Friedrich, Francisco Goya, William Blake; semmi sem köti össze ezt a három, egyébként különböző nemzetiségű festőt azon túl, hogy ugyanabban a korban éltek, és hogy mindhármukat a romantikához sorolják. Összeköti viszont őket az, amit Földényi F. László látott meg festményeiken: a sötétség, a reménytelenség, vagy ahogyan Földényi mondja, az éjszakai oldal. A három esszé a Kalligram Kiadó jóvoltából kötetben most találkozik először egymással. A szerzővel Bihari Ágnes beszélget.

Földényi F. László: — Nem részesültem semmiféle művészettörténeti képzésben. Inkább az a lelkes képnéző vagyok, aki bizonyos képekre, bizonyos festőkre, képzőművészeti irányzatokra szívesen ráharap, de mivel nem vagyok szakmabeli, ezért talán megengedhetem magamnak azt a luxust, hogy kizárólag azzal foglalkozzak a képzőművészeten belül, ami tényleg szenvedélyesen tud érdekelni.

— Szenvedélyesen érdekel téged három olyan festő, akik a köteted címe szerint a festészet sötét oldalát művelik. Mi a hasonló a három festő gondolkodásmódjában?

— Ezek nem egy időben keletkezett könyvek: a Friedrich az 1980-as évek derekán, tíz évre rá a Goya, és megint tíz évre rá, tehát egy-két évvel ezelőtt készült el a Blake; vagyis közel húsz év telt el az első és az utolsó oldal között. Most, amikor összeállítottam a három kis könyvből egy vastag könyvet, akkor gondoltam arra is, hogy vajon mennyiben fog a három könyv együtt másként szólni, mint külön-külön? Első pillantásra elég különböző három festőről van szó; Caspar David Friedrich inkább tájképeket fest — gyakorlatilag kizárólag tájképeket fest —, a nosztalgikus, kicsit melankolikus képek mind arról szólnak, hogy már elvesztünk, nem tudjuk helyrehozni a világot. Kicsúszott a lábunk alól a talaj. Goyának kifejezetten egy konkrét képével foglalkozom, a Szaturnusz megeszi gyermekét című festményével, amely véleményem szerint az európai festészetnek a mélypontja: abban az értelemben, hogy szerintem ez a legsötétebb, legillúziótlanabb festmény, amit valaha egy festő festett. A harmadik festő, Blake pedig nagyon sajátos kérdéssel foglalkozik: hogy az újkori tudomány előrevisz-e bennünket, vagy sem. Egyértelműen negatív álláspontra helyezkedik, azt mondja, hogy nem visz előre. Ez három különböző festő, látszólag semmi közük egymáshoz, nem is hallottak egymásról a saját korukban, nem látták egymás műveit — mégis van elég sok minden, ami közös bennük. Az egyik a nagyfokú szkepszis a felvilágosodás értékeit illetően. A XVIII—XIX. század fordulóján nagyon sok minden megváltozott: szinte földrengés következett be az európai kultúrában, Isten halálát bejelentik, a francia forradalom, hihetetlen társadalmi felfordulások, értékek átalakulása vagy válságba kerülése... Ezen belül nyilvánvalóan a három festő, akit én kiválasztottam, nagyon sajátos pozíciót választott, amit úgy nevezek, hogy éjszakai oldal.

— Szeretnék felolvasni egy idézetet egy recenzióból, amelyet a Friedrich című könyved megjelenése után Balassa Péter írt. Ez így hangzik: „Rendkívülien mai meditációnak nevezhetnénk Földényi könyvét, a mi állapotunk az a kontextus, amely Friedrich képeinek eredeti jelentéstartalmát újraizzítja és átértelmezi.” Van egy felvetésem, nem biztos, hogy így van; hogy amikor megírtad a Caspar David Friedrichről szóló könyved, közel húsz éve, akkor az a problémakör, ami téged foglalkoztatott, talán nem volt annyira nyilvánvaló, nem volt olyan sokakat feszítő, mint ma.

— A probléma, amivel én ott foglalkoztam, amibe beleütköztem, az...

— ...a világ varázstalanítása, ha lehet ilyet mondani...

— ...igen, hát hogy mondjam, 1985—86-ban Magyarországon nem ez volt a legfontosabb kérdés. Voltak politikailag sokkal kényesebb, sokkal aktuálisabb kérdések, voltak olyan felvetések, amelyek inkább a marxizmus válságára vagy az összes akkori irányzatnak a problémájára reflektáltak. Ilyen értelemben egy kicsit kívülálló voltam ezzel a könyvvel. Érdekes módon Balassa pont ezt értékelte; hogy nem részt akartam venni az akkori diskurzusban, hanem a saját mániáimat próbáltam valamilyen módon megfogalmazni.

— Ez a könyv, a Friedrich-könyv a másik kettővel együtt, amelyekkel most egy kötetben jelent meg, ebben az új környezetben máshogy hangzik.

— Azzal, hogy Goyával és Blake-kel van társítva, másnak látszik, s én magam is, amikor újra előkészítettem a könyvet a kiadásra, akkor egy kicsit máshonnan néztem már. Hogyha túllépünk a romantikán, az egész európai kultúrának, az európai keresztény kultúrának van egy sötét oldala, amelyről általában nem nagyon szoktunk tudomást venni — éppen a kereszténységhez való ragaszkodásunk miatt. És ez a sötét oldal szintén a XVIII. században válik egyre dominánsabbá, határozottabbá. Amikor felmerül a gonosz megválaszolhatatlanságának, a gonosz rejtélyének a problémája, amikor nem lehet mindenképpen visszavezetni a jóra a rosszat, nem lehet kiszolgáltatni a jónak a rosszat: akkor újra előtérbe kerül az éjszakai oldal. Ez minden korszakban megvolt, de a XVIII. század vége felé nagyon felerősödik. Nemcsak festőkre vonatkozik ez, hanem írókra, mindenekelőtt Sade márkira, aki kortársuk volt, vagy filozófusokra... És elkezdődik azután az éjszakai oldalnak az egyre terebélyesebbé válása. Egyfelől egy kétezer éves történetbe helyezem bele a három festőt, másfelől a romantika korszakába.

— Mi az oka annak, hogy nem a kortárs művészet alkotásaiban keresed és találod meg azt, ami, ha tetszik, a te saját egzisztenciális kérdésköröd?

— Ezt így nem fogadom el. Bizonyos kortárs képzőművészeket nagyon közel állónak érzek magamhoz, és ott is azokat az alkotókat szeretem, akik egy kicsit felkarcolják az érzékenységemet, és nem kivasalják. Rendkívül izgat: aki nem tartja be a szabályt, az fog új szabályt alkotni.

— Amit csinálsz, úgy nevezed, hogy szavak hálójába próbálod fogni a látványt, vagy azt, amit egy festő megfestett, s ez nagyon merész kísérlet, hiszen végül is el is csúszhat az ember a saját mániáin. Mi a biztosíték arra, hogy az én mániám pontosan követi az egykor élt alkotó mániáját?

— Semmi biztosíték erre nincs; a módszerem igazából az, mivelhogy kénytelen vagyok szavak segítségével képeket behálózni, hogy elkezdem nézni a festményt, és közben elkezdem írni, amit ez bennem megszólít. Hogy nagyon egyszerű, primitív helyzetből indulok ki... és a tapasztalatom szerint ez egy idő után óhatatlanul egy dialógusba lép bele, a képpel óhatatlanul elkezdek dialogizálni, mert egy gondolatot végiggondolok a kép kapcsán, és abban a pillanatban észreveszem a képnek egy olyan rétegét, amit addig nem láttam meg. És arra a rétegre reagálok, ott folytatom a gondolatmenetem, és az megint előhoz egy újabb réteget. Lezárhatatlan társalgás, ami nem fejeződik be ott, hogy pontot teszek a mondatnak vagy a könyvnek a végére. Én kérdezem a képet, és a következő pillanatban a kép kezd kérdezni engem; és magamat is valamilyen módon meg kell fogalmaznom, és a kép is újra megfogalmazza önmagát. Nagyon sokszor a kép, amikor ott lóg a múzeum falán, akkor az egy darab vászon, jelentés nélküli vászon; és a képet a néző festi meg, a néző építi fel. De hát két ember is mikor ismeri meg egymást? Nem amikor az egyik elkezdi nézni a másikat, és azt mondja hogy igen, ez ilyen — hanem egy kölcsönhatás, folyamatos viszony van, egy élő viszony két ember között. Ha ez a viszony elég jól működik, akkor azt mondhatom, hogy megismerem a másikat, és rajta keresztül magamat is elkezdem megismerni. Ugyanez van a műalkotásokkal is. Bizonyos értelemben a műalkotás énnélkülem nem létezik. Nem tulajdonítanék nagy jelentőséget annak, hogy kortárs, vagy régi festő. Egy Caravaggio abszolút kortársam tud lenni, és a befogadás pillanatában sokkal inkább kortársam, mint akármelyik élő festő. És egy élő festő is halott marad, kövületté válik, ha nem szólít meg a műve.

Bihari Ágnes

(Elhangzott a Kossuth Rádió Gondolat-jel című műsorában)