Ő álmodta meg a Sissi zenéjét

Tizenkilenc évesen a bukaresti Zeneművészeti Főiskola növendéke, 1975-ben már Budapesten tanul, a rákövetkező két évben pedig Párizsban, Pierre Boulez, a világhírű francia zeneszerző és karnagy irányításával dolgozik. Nevéhez olyan – mára kultikus – magyar filmek kötődnek, mint az Angi Vera, a Megáll az idő, a Szerencsés Dániel, a Szirmok, virágok, koszorúk, az Idő van vagy a Jadviga párnája.

Zenei pályafutása kulcsmomentumának a Cserepes Margit házasságát tartja. Azt az előadást, amelyet Törőcsik Mari és Garas Dezső főszereplésével a 25. Színház mutatott be 1976-ban.

Abban a darabban nemcsak zeneszerzőként dolgoztam, az előadásokat is én játszottam. 1975 karácsonyán emigráltam Magyarországra, és pár hónap múlva Mártha István önzetlensége és kollegialitása folytán kerültem a 25. Színházba. Nagyon szép történet. Iglódi István Brecht nagy Mahagonnyját, az operát vitte színre prózai színészekkel. Ehhez keresett olyan muzsikust, aki ezt betanítja a szereplőknek, és el is játssza előadásonként a művet. Mártha István volt a színház zenei vezetője, és azt mondta Iglódinak: ő ezt nem tudja megcsinálni, és valószínűleg senki Magyarországon, viszont most jött Erdélyből a barátja, hívjuk be, hátha elvállalja. Én pedig vabankra beleugrottam, és hihetetlen nagy siker volt. A következő munkám pedig már a Cserepes Margit házassága lett. Akkor ismerkedtem meg Törőcsik Marival és Maár Gyulával, és nem sokkal ezután a Teketória zeneszerzője lettem. Ezzel kezdődött a mi barátságunk, és valóban, pályám egyik kulcsmomentuma lett a Cserepes Margit házassága.

Lelki szemei előtt hogyan jelenik meg az akkori Törőcsik Mari?

Ő már akkor nagy sztár volt. Tudott tematizálni egy próbaszakaszt. Bár Garassal együtt központi figurája volt az előadásnak, végig családias hangulatban dolgoztunk. Jobba Gabi, Zala Márk, Jancsó Miklós is elválaszthatatlan tartozékai voltak a 25. Színháznak. Gyurkó László, minden kádárizmusa mellett, szeretetelvű társulatot vezetett. Ő egy picit büszke is volt arra, hogy védőernyőt tudott teríteni erre a vállalkozásra, erre a színházra, amely egyfajta kirakata volt a Kádár-korszaknak. Megmutatta, hogy itt mennyi mindent lehet, amit máshol nem. Törőcsik Mari pedig megemelte a színház presztízsét. De ettől függetlenül is kialakult köztünk egy barátság, ami annak is köszönhető volt, hogy remek iskolát hoztam Erdélyből. Hogy zenei értelemben nagyon jól és praktikusan tudtam színészekkel foglalkozni. Mari rajongott a Cserepes Margit zenéjéért, ami teátrális, bizonyos értelemben szentimentális jegyeivel különös színt adott ennek a hiperrealisztikus, lábszagú történetnek. És ezt Iglódi Pista is nagyszerűen érzékelte. Fiatal voltam, huszonéves. Borzasztó vonzó volt számomra ez a felállás.

Később aztán számos magyar film zeneszerzője lett. Volt valamiféle bevett munkamódszere? Elolvasta a forgatókönyvet, és azonnal komponálni kezdett, vagy előbb megnézte a nyers, még vágatlan felvételeket?

Ha nem volt funkciós, élő képben működő zene a filmben, akkor nem jártam el a forgatásokra, de a musztereket, a vágatlan anyagot sosem hagytam ki. Mindig az első verzióra dolgoztam. Ez a dolog technikai része. A másik, amit feltétlenül el kell mondanom: nekem mint fiatal erdélyinek az akkori magyar avantgárd, neoavantgárd vagy egyszerűen csak a bátor pestiség, ami képi vagy hangzó formanyelvében uralkodó stílus volt, rendkívül idegenül hatott. Én ugyanis nagyon mélyen elkötelezettje voltam a gyökereimnek, és ezt az idegenséget vagy idegenkedést még őriztem is magamban. És ez lett a szerencsém is egyben. Ez vonzotta bennem Marit is, Maár Gyulát is, majd később Pilinszky Jánost is. Kicsit más voltam. Messziről jött ember. Szerettem a periférikus létet. Sosem vágytam a mag irányába. Nem akartam soha pesti fiú lenni. Sőt még hízelgett is az ambícióimnak, hogy független vagyok, hogy megőriztem az otthoni értékrendet, ugyanakkor nyitottságot is hoztam magammal. Tudtam, hogy a mesterség majd hozzásegít ahhoz, hogy integrálódni tudjak ezekbe az eszmerendszerekbe és formanyelvi univerzumokba. Ez nagyon lényeges momentuma volt a pályámnak. A Teketória című film is egy nyavalygás volt az én szememben, miközben láttam, érzékeltem, milyen őrjítő az, amit abban Törőcsik Mari művel. Eszmeiség tekintetében én már fiatalon is konzervatív voltam. A Felhőjáték, Maár Gyula következő filmje azért állt közelebb hozzám, mert hozott egy történelmi levegőt, amit Gyula zseniálisan tudott. Gyönyörű és artisztikus a film, nagyon sokra tartom. Az én szememben teljesen egyenértékű Huszárik Zoltán Szindbádjával vagy Bódy Gábor Psychéjével. Ez nagyon erős vonala a magyar filmgyártásnak.

Filmzeneszerzőként ön is rövid idő alatt futott be nagy pályát.

Nem is tudom, hogyan sikerült. Különböző szerencséknek, összefüggéseknek köszönhetően. Egyszerűen divatos lettem. Ebben nyilván az is szerepet játszik, hogy az a tizenöt év, amely alatt én intenzíven dolgoztam zeneszerzőként, nyugodtan nevezhető egységnek. Az az egyik aranykora volt a magyar filmművészetnek. A Szerencsés Dániel, a Mennyei seregek, az Angi Vera, a Megáll az idő kötődnek a nemzet nagy történeteihez. Azóta nem is nagyon születnek hasonló alkotások.

Gyarmathy Líviához és Böszörményi Gézához a Faludy-portré köti.

Jelentős művészek, első rendezőpáros voltak ők ketten. Líviával később is dolgoztam, nagyon izgalmasnak találom a látásmódját. Ő tudta egyedül azt, hogyan kell a magyar filmnyelvet közép-kelet-európaivá pozícionálni. Olyan mértékben észlelte a cseh és a lengyel film üzenetét, hogy az elképesztő. Faludy Györggyel általuk találkoztam először, a forgatás idején, de később, a hazajövetele után többször is.

Esterházy Péter Egy nő című írásának színpadi változatához is ön komponálta a zenét. Kivel tárgyalt többet ez ügyben? Magával a szerzővel, vagy a vígszínházi előadás rendezőjével, Marton Lászlóval, esetleg Igó Évával, aki életet lehelt a szövegbe?

Esterházy Péterrel nem beszéltünk az előadás zenéjéről, de a premierre egy különleges órát kaptam tőle. Az Egy nőben ugye, zeneileg benne volt az Idő van, Gothár Péter filmje, amelynek Péter írta az alapsztoriját. Selmeczi tündér címen később rólam is közétett egy írást, amely aztán a publicisztikai kötetébe is bekerült. Az előadás zenei világát Marton Lászlóval és Igó Évával alakítottuk ki. Az Évával való létezést Törőcsik Mari távoli visszfényeként élem meg ma is. Nagy művésznek tartom őt. Én minden barátságomat megőriztem az évek során, és elmondhatom: engem is megőriztek a barátságok. De szemtanúja lenni annak, hogy az utóbbi tizenöt évben egymáshoz nagyon közel álló embereket, barátokat hogyan robbant szét a politika, hogyan kerülnek egymással eszmeileg ellentétes oldalra, nagyon rossz élmény. Ez erősen hozzájárult ahhoz, hogy már egyáltalán nem veszek részt a művészeti közéletben, sőt nem is kívánkozom abba a közegbe, és sajnos nem is hiányzik. Számomra Törőcsik Mariék világa maradt előtérben, sokkal inkább premier planban, mint az őket követő generációkhoz való kötődésem, amelyik aztán teljesen atomjaira hullott, vagy kölcsönös hazudozásokba torkollott.

Korda Sándor 1918-ban készült némafilmjének, Az aranyembernek 2001-ben a versailles-i kastélyban volt egy kultúrtörténeti szempontból is emlékezetes bemutatója. A Jókai-regény első filmes változatának kópiáját erre az alkalomra újította fel nemzetközi együttműködés segítségével a Magyar Filmarchívum. A film koncertzenéjét ön komponálta.

Később Rómában, Párizsban és Strassbourgban előadtuk ugyanezt. Erős történet. Kézdi Kovács Zsolt volt akkor az Euroimages magyar képviselője, és ő járta ki, hogy ez a film kapjon rekonstrukciós pénzt. Ő rendelte tőlem ezt az élő filmzenét, amelyet én eleve zenekarra képzeltem el, az ősbemutatót pedig az Euroimages szervezte Versailles-ban.

Ha filmzene, a legtöbbünknek elsőként Ennio Morricone vagy Michael Nyman jut az eszébe, a bennfentesebbeknek esetleg Eric Serra.

Engem már nem nagyon érdekel a filmzene, Morriconét pedig nagy haknikirálynak tartom. Én már a magyar filmművészettel is megszakítottam a kapcsolatot. Nem érdekel eléggé. Egyrészt tönkrement a szakma. Nincsenek filmzeneszerzők. A sztárokat nem sokra becsülöm. A filmzene a talált tárgyak, a talált nagy motívumok osztálya. Sok minden más már régóta jobban érdekel. Főleg a kifinomult műfajok. Az opera, az egyházi zene, a concertók, a kantáták. A Radnóti-kantátám a Magyar Tudományos Akadémia dísztermében szólalt meg. Pozsonyban a Sissihez komponáltam zenét. Sajnálom, hogy a Szlovák Nemzeti Színház lenyúlta előlünk a témát. Felfoghatatlan önsorsrontás a magyar értelmiség részéről, hogy semmi sem fontos, ami a miénk. Szigligeti Ede 116 drámát írt, amiből 40 zseniális. Senkit nem érdekel, mert a miénk. Szentkuthy Miklóssal, Szerb Antallal, Hamvas Bélával foglalkozom nagyon sokat, az ő műveikben mélyedtem most el.

A kolozsvári Opera élén is a huszonhetedik szezonját tölti.

Ott vagyok megbízott művészeti vezető. Bár repertoárt már nem dirigálok, csak különlegességeket. Felnőtt egy fiatal karmesternemzedék, és az alaprepertoárt ők viszik. De így is folyton premierem van, nem is tudom, hogy a frászban bírom. Már a saját érdekeim is rejtve maradnak előttem. Zenei étvágyam szerint vágok bele mindenbe. Időnként megrendülök, milyen jó lenne valahol egy társulaton belül, de ellenállok a vágynak. A filmzene bizonyos értelemben teljesen tönkrement. A televíziós és internetes műfajok annyira patentekkel és sztenderdekkel dolgoznak, hogy egy kreatív zeneszerző már érdektelen. A fiatal rendezőgeneráció sem nagyon hív már zeneszerzőket a filmhez, inkább az éterből veszi le a dolgokat. Mára elveszett a zenei gondolat differenciáltsága, gazdagsága. A jó zene egyre inkább zárványba kerül. Az üzlet is ezt diktálja. De amikor az ember már úgy érzi, hogy fogy az ideje, a lényegre kell koncentrálnia. Arra, hogy mit lehet még visszamenteni ebben a degradációs folyamatban. Meg kell próbálni magunkkal szemben, az eszméinkkel szemben felelősen viselkedni.