A művészet csontvázává válni

Húszas évek, a hamburgi színház kulisszái. A vidéki létnek megvannak a maga fokozatai, és Hamburg még a leginkább vidékinek számító helytől is vidékibb – hangzott el pár perccel korábban, és ezt a kijelentést illusztrálja a színpadon éppen kibontakozó jelenet. A hamburgi társulat az aznap esti előadást követő fogadás helyszínén téblábol. A pezsgőt és a tortát nem miattuk hozatták. Ez az este nem a jelentéktelen vidéki színészeké: a hamburgi közönség a berlini primadonnát ünnepli. Dora Martinnak (Szvrcsek Anita) egyetlen estéért a társulat állandó tagjainak egyhavi fizetésével felérő összeget fizet ki a színházigazgató. Ez kell a közönségnek, magyarázkodik félszegen a direktor (Fabó Tibor), miközben a függöny mögül a Cintányéros cudar világ dallamai szűrődnek be.

A magyar nagyoperett világának megelevenítése egyébként kiváló dramaturgiai húzás. A Mágnás Miska a korabeli német színházi kultúra szórakoztató szegmensének magyar megfelelője. A kor egyik legnépszerűbb műfaja egyben a békeidők színházi sztárrendszerére irányítja a figyelmet. A húszas évek a bonvivánok és a primadonnák, az ünnepelt csillagok kora, egy nagyszerűen jövedelmező, de nem feltétlen kísérletező kedvű színházi műfaj képviselőié – s tegyük hozzá, a műfajhoz fűződő asszociációk mindmáig élnek.

Szeretve lenni, a közönség rajongásának tárgya lenni mámorító érzés. De ez csupán az érme egyik oldala: Hendrik Höfgen (Gál Tamás) komplex karakter, színészként a mélységre is vágyik. Olyan színészi feladatokra, melyekben tehetsége – melyet ő maga küldetésként értelmez – legjavát képes megmutatni. Merthogy tehetsége van, ahhoz kétség nem férhet, hiszen folytonosan játszik, nemcsak a színpadon, hanem az életben is. A jelentéktelen Hamburgban kezdi karrierjét, mely aztán meredeken ível felfelé, rövidesen Berlinben játszhatja álmai szerepét, Fauszt Mefisztóját. Höfgen színészi diadalmenetre készül, csak éppen az időzítés rossz. Hitler rövidesen hatalomra kerül, a művészvilág döntés előtt áll: emigrálni vagy maradni és elhallgatni – netán a náci diktatúra szekértolójává válni? Klaus Mann főhőse egy extrém politikai és társadalmi helyzet hatására történő jellemtorzulás látlelete. Szabó István Oscar-díjas filmet forgatott a történetből 1982-ben: mi teszi aktuálissá a darabot 2024-ben, Komáromban?

Az áthallások nem csupán két kultúra, hanem az idősíkok között is működnek: lehetetlen nem érzékelni a hasonlóságokat a harmincas évek Németországa és a közép-európai politika szomorú aktualitása, a nemzeti kultúra foggal-körömmel való megerősítésének irányába tett politikai törekvés között. A rendezés azonban még konkrétabb összefüggések keresésére is lehetőséget nyújt. Lévén, hogy a Jókai Színház maga is kisvárosi intézmény, izgalmassá válik a vidéki színházsorsok közti párhuzam, illetve az is beszédes tény, hogy Hendrik Höfgen karakterét, aki pályája „csúcsán” – a náci uralom idején – berlini színházigazgatóvá avanzsál, nem más játssza, mint Gál Tamás, a Jókai Színház igazgatója.

A rendezés már a nyitójelenetben egyértelműsíti, hogy nem referenciáktól mentes történelmi játékot állít színpadra. Az egyébként lineárisan kibontakozó történet egyetlen jelenet erejéig ugrik egyet az időben, mégpedig oda, amikor Höfgen már a Berlini Állami Színház igazgatói szerepében tetszeleg. A nyitójelenetben Höfgen a porosz miniszterelnökkel, Hermann Göringgel (Mokos Attila) találkozik, aki atyáskodóan érdeklődik, hogy megkapta-e a színház az ígért anyagi támogatást – miközben nézőként tudjuk, hogy a Jókai Színház évek óta panaszkodik az anyagiak hiányára –, illetve, hogy végbement-e lámpák cseréje – szintén ismeretes, hogy a megvilágítás korszerűsítése a színház egyik legnagyobb technikai beruházása volt tavaly. Nézőként ettől a pillanattól kezdve szurkolunk, hogy a közönségre való cinkos kikacsintás ne csupán üres humorforrás legyen, és érdeklődve várjuk, hogyan tart maga elé görbe tükröt az intézmény.

Gál Tamás Höfgen-Mefisztója nem csupán egy bukott antihős, hanem olyan karakter, akivel jellembeli hibái és elhibázott döntései ellenére mindvégig szimpatizálni vagyunk kénytelenek. Ezt a szimpátiát egyfajta primer színészi kisugárzás kelti, de részben a már említett áthallások is Höfgen karaktere és a Jókai Színház igazgatója között. Egy kőszínház, kiváltképpen egy vidéki intézmény vezetője nyilván számos kompromisszumot kénytelen meghozni, ott vergődik a közízlés és a politika hálójában – ez így volt a húszas évek Hamburgjában, a harmincas évek Berlinjében és így van mindmáig, talán csak az változik, melyik korszakban melyik oldalról erősebb a nyomásgyakorlás. Mikortól számít a kompromisszumkötés megalkuvásnak? Gál Tamás színészként (és igazgatóként) tehát igencsak kiszolgáltatott pozíciót vállal be azzal, hogy Höfgen bőrébe bújik. A darabot egy társadalmi diskurzus megkezdéséhez (folytatásához?) való meghívásként is értelmezhetjük: merre tovább, Jókai Színház? Merre tovább a felszínes közízlés és a nemzeti kultúra kizárólagos fontosságát hirdető papagájok egyre ijesztőbb méreteket öltő hullámának korában?

Höfgen jelleme a karakterek viszonyrendszerében rajzolódik ki legtisztábban. A főhőshöz legközelebb álló két nő a karakter antipólusát képezi, miközben mindketten – bár teljesen más megközelítésből – tűpontosan tapintanak rá Höfgen hibáira. Katona Eszter kiváló alakításában Barbara Bruckner a hideg intellektuális, aki következetesen képes előrevetíteni Höfgen sorsát, míg Juliette Martens (Farkas Franciska) szenvedélyével, ösztönösen fedi fel a férfi gyenge pontjait. Otto Ulrichsszal (Matusek Attila) a baloldali forradalmi színház ideája köti össze Höfgent. A Jókai előadásában a barátság politikai aspektusa egy lehelettel kevésbé hangsúlyos, mint Szabó István filmjében, nagyobb nyomaték esik arra, hogy Höfgen – valamelyest legalábbis – képes őszinte emberi kapcsolatra.

A díszlet (Horesnyi Balázs munkája) a diktatúra brutális embertelenségét testesíti meg. Fő eleme a náci diktatúra szimbólumaként szolgáló két, a színészek feje felé függesztett monumentális cipőbe bújtatott láb, mely időről időre fenyegetően közelít a talaj felé. Kétoldalt sétáló emberalakokat függesztettek a levegőbe szokatlan, függőleges helyett vízszintes testhelyzetben, háttal a közönségnek. Az alakok szürkék és névtelenek, akárcsak a haláltáborba menetelők. A hatalmas cipőkkel ellentétben nincs funkciójuk – egy szörnyű ideológia szomorú mementói ők.

A díszlet, mely a náci propaganda esztétikájára emlékeztető tömör, szilárd formaiságával a diktatúra személytelenségét jelképezi, kontrasztban áll a színészek belső monológjaival. Izgalmas megoldás, hogy ezek saját, kizárólagos teret kapnak a színpadon. Egy-egy monológ rendszerint a színpad szélén, a közönséghez legközelebb eső ponton kap helyet. Miközben a cselekmény megfagy a háttérben, közvetlen, erős fény esik a színészre, aki gyakran a vetkőzés, átöltözés pillanatában, vagy épp ruha nélkül osztja meg a gondolatait a nézővel, megerősítve a teljes kitárulkozás szándékát.

Klaus Mann regényének verdiktje egyértelmű: akit arra hajt a becsvágy, hogy elfogadjon egy elfogadhatatlan rendszert, az a történelem vesztese. Hendrik Höfgen feladja minden elvét, hogy ünnepelt színész lehessen, s bár karrierje töretlen marad, a náci nemzeti kultúrprogram szócsövévé, a művészet csontvázává válik. Mi a feladata a színháznak, a művészetnek akkor, amikor minden oldalról a nemzeti kultúra megerősítésének szükségességét halljuk? Talán semmi sem fontosabb most ennél a kérdésnél.