Elsa és Lohengrin a pszichiátrián

CSEHY ZOLTÁN

„És újra szól, és a kürtök zengenek, / de Lohengrin soha nem jön meg. / És mégis, sértetlenül megmarad a hit” – írja Kavafisz Lohengrin című versében. Ez a hit, illetve a képzelt vagy valós jelenlét, a reális vagy irreális (esetleg egyenesen valamilyen traumából adódóan patologikus) vágykivetülés a tárgya Sciarrino Lohengrin című operájának.

„A vánkos! A vánkos!” – horkan fel Elsa Sciarrino Lohengrinjének elején, s azonnal világossá válik, hogy a vánkos szerepe kiemelt jelentőségű az opera bizarr jelképiségében. A második jelenet végén ugyanaz a vánkos hattyúvá változik, a gyermeteg Lohengrin pedig megnyergeli és elszáll a holdba. Sciarrino Jules Laforgue mítoszátértelmezéséből indult ki, ám a jeleneteket – fokozandó a bizonytalanságot – radikálisan átstrukturálta. Már a kezdet kezdetén egy felfokozott érzéki látomás kellős közepébe csöppenünk: egy erotikus álomba, egy magát még kiskorúnak mondó lány szexuális kitárulkozásába, a rituális, misztikus nász elképzelt izgalmába. Sciarrino Elsájának ábrándja számunkra először komikus szerepjátszásnak tűnhet, ám a kegyetlen záró kép a gyönyörű tengerparti villát egy kórház vagy elmegyógyintézet lélekölő reménytelenséget tükröző terévé változtatja át, s ezzel párhuzamosan jutunk el a dermesztő drasztikumig. Az átváltozás (vagy inkább az álomvilágból a valóságba való átirányulás) nem előkészítetlen: a harmadik jelenetben szereplő „csak egy kanállal. Kétóránként” fordulat jelzi a hangzó környezet törékeny, illékony ábrándjellegét. Sciarrino ragyogóan játszik a demitizálás, a demisztifikálás eszköztárával, a Lohengrin-mítosz leépítése azonban nem öncélú tréfa: párhuzamosan zajlik le egy döbbenetes kórkép felépítésével. A kaotikus sokféleség és a zenei poénok sokasága (teljes fegyverzetben vonul fel Sciarrino eszköztára a hangsúlyos ütőshangzástól, a tremolókon át a glissandi-technikáig) kezdettől világossá teszi, hogy itt korántsem a mítosz wagneri értelme fog kibomlani, hogy semmi köze sem lesz a témából következő zenei tradícióhoz, hogy itt a mítosz újrainterpretálása teljességgel metaforikus természetű. A holdból jött szerető mágikus alakjában a küldetés tisztasága ütközik meg a pucér vágy által veszélyeztetett testi tisztasággal. A hold romantikus operaképzeteit Sciarrino disszonáns zenei megoldásai építik le, s a közhely helyébe így lép valami egészen más, a szimbolikus képzeletvilág tág tere, valami olyasmi, mintha Ariosto Orlando furiosójának posztmodernné tett, eredendően groteszk hold-tere tárulna elénk.

A zenévé varázsolt suttogások, a sikolyok, a lihegések, a hörgések kettős funkciójúak: egyszerre van szexuális és patologikus töltetük. A felfokozott lelki állapotok rapszodikusan változnak, s ennek megfelelően az olasz nyelv pazar zenéje is hol felfokozódik, hol megtörik. Elsa szerepe ráadásul egybekopírozódik Lohengrinével, sőt az elbeszélőjével is (Marianne Pousseur). E lelki egyesülés tükre a hang és a nyelv hangzóssága lesz a szavalástól, a szótagolástól, a vérfagyasztó kacagástól, a hadarástól, a természetes és mesterkélt deklamáláson át a suttogásig. A nyelv mintha a vér áramlása, a vágy elömlése lenne: szinte fiziológiailag érzékelhető, patologikus, önveszélyes indulatoknak kitett testet kap.

Sciarrino az intimitás belsőségességének hangsúlyozása végett nevezi művét „láthatatlan játéknak”: mintha a szemhéj takarná el magát az operát, azaz álom lenne, s mi e szemhéjon belüli sötétségben ülnénk. A nyelv sötétségében. Oda, ahová talán az egyik legszebb Sciarrino-mű vezet el bennünket: az Introduzione all’Oscuro szívdobogásszerű alaplüktetéssel átitatott egzisztenciális létszorongatottságába.

Látszatra ugyanezt a kontraszttechnikát testesíti meg a Due notturni crudeli című, 2001-ben komponált opusz (a zongoránál Alfonso Alberti), mely a noktürn műfaji sémáit tágítja ki, illetve fordítja visszájára: a kegyetlen, rideg, hideg hangzás személytelensége szembenállni látszik a szokványos lírai jellemdarabokkal, ám rendkívül tudatosan felfokozott expresszivitása végül mégiscsak leleplezi a játékos elhidegülést, és sokkal inkább elmélyíti, mintsem eltörli a műfaj alapkarakterét. A Vento d’ombra igazi zenebölcseleti remekmű: tárgya az árny, a szél jellemrajza, illetve a természet zajainak látszólagos csöndbe ágyazottsága. A szél már az ókori görögök számára is szimbolikus jelentéstartalmak sokaságát hordozta magában: Pindarosz például egyenesen a teremtő akarat jelképeként használja ódáiban. Ez a tájra kiárasztott teremtő akarat Sciarrino értelmezésében számos indulattal is kiegészül. A szél nemcsak a táj és a tájba helyezett testek, lények szobrászává válik (itt érdemes párhuzamot vonni Sandro Penna enigmatikus-hermetista versei és Sciarrino zenéje közt), hanem egyszersmind a csönd ura is.

Az Ensemble Risognanzét Tito Ceccherini vezényli, megteremtve a 2008. esztendő egyik legcsodálatosabb kortárs zenei felvételét.

(Salvatore Sciarrino: Lohengrin. CD, Col Legno, 2008)