A látható és a láthatatlan

„Két fénykép: az egyiken a nagyanyám néz büszkén, kissé rátartian szembe a kamerával, háta mögött homályosan látszik egy kert a vélhetőleg ezüstös függönyként lebegő, imbolygó vízsugarak mögött. Fekete-fehér felvétel, azaz inkább szürke-fehér. Nagyanyám haja egészen világosszürke, a tartós hullámok völgyei valamivel sötétebb szürkék. Kedvenc műselyem ruhájának hatalmas égőpiros virágai haldokolni látszanak a képen, hamuszürkék, akárcsak a kert rózsáit jelző elmosódott foltok a háttérben. A szürkés nő és a szürke rózsák között piszokszínű, áttetsző celofánhártya: a kert híres szökőkútjainak egyikéből tör fel a víz, amit én ezüstös függönynek képzelek.”

Az alábbiakban semmiképpen sem akarom azt a látszatot kelteni, hogy a rész helyettesítheti az egészt, vagy hogy egy példa révén megragadható és rögzíthető az, ami folytonosan mozgásban van. Mégsem tudok szabadulni attól a gondolattól, hogy A keselyű hava kezdősorai a kötet egészére kiterjeszthető tudást hordoznak. Árulkodó lehet már az értelmező azon döntése is (már amennyiben ez döntés, és nem a szöveg kikényszerítette reakció), hogy leragad az első bekezdésnél. Hiszen mi sem volna természetesebb, mint átadni magunkat e magával ragadó próza lendületének és hagyni, hadd sodorjanak a szöveg mélyén ható áramlatok egyre beljebb a nyílt tenger, a szöveg felé… Az elbeszélő szövegek olvasási tapasztalatától nem idegen az ilyen fajta viszonyulás. Én mégis amellett szeretnék érvelni, hogy Bárczi Zsófia prózájának sokkal inkább egy bekezdésenként haladó, a mondatok zamatát kortyonként ízlelgető, lassú olvasás felel meg.

A Flan felütése két fényképet ígér nekünk, egyelőre azonban csak az egyiket látjuk, azt, amelyiken az elbeszélő nagyanyja áll a kert szökőkútja előtt. Egyáltalán nem lepődünk meg azon, hogy a másik kép magát az elbeszélőt mutatja „ugyanott (…), majd húsz évvel később.” A beállítás tudatos, s meglehet, hogy a már nem létező emberhez fűződő spirituális kapcsolatot hivatott megjeleníteni. („Ezért készült a másik kép, amin én álldogálok ugyanott, hogy megtaláljam nagyanyám lenyomatát az időben.”) Ez a — családtörténetet misztifikáló — mozzanat a kötet olyan szövegeit előlegezi meg, mint az Anti bácsi, vagy a Jolán neném és a világvége. Az előbbiben az elbeszélő és Az örökkévalóság kék köténye ciklus központi alakja, Fánni cselekedetei vetítődnek egymásra. Az utóbbiban pedig a címszereplő számára válik viszonylagossá lét és nemlét határa.

Van azonban egy harmadik kép is, és ennek felbukkanása — első pillantásra — kissé váratlannak tűnik. A képen Zorayda (Abul al Haman kalifa lánya) áll „a frissen ültetett rózsák között, az alig befejezett szökőkút előtt”. Miért e harmadik, ha az elején csak kettőről szólt az ígéret? Mit keres a királylány ugyanott, ahol az elbeszélő és nagyanyja? A sietős olvasó kérdései ezek, amelyek leleplezik a precízen kidolgozott részletek fölött átsikló olvasás hiányosságait. Mert a szöveg képről beszél és nem fényképről, s egyáltalán nem állítja, hogy Zorayda ugyanott áll, ahol a többiek. E harmadik kép hozzátoldása az előzőekhez egy újabb dimenzióval bővíti a szöveg jelentésrétegeit: az elbeszélő és nagyanyja történetét a hangsúlyozott kitaláltság jellegével ruházza fel. A fiktív alak rámásolódása az előző kettőre kiemeli amazok fiktivitását. A fikciós jelleg hangsúlyozása a kötet több szövegének jellemzője. A Tocino de cielóban a megelevenedő könyv ráadásul meg is kettőzi a fikciót.

Az első fényképen látható „ezüstös függönyként lebegő” vízsugarak a valóság és a képzelet határainak átjárhatóságát szemléltetik. A fénykép bizonyos értelemben maga a valóság, annak egy szelete. Hiszen az, amit ábrázol, valamikor volt, és — ebben áll referenciális jellege — pontosan úgy volt. Az említett fényképen azonban nem minden van úgy, ahogy volt. Pontosabban szólva: nem látni tisztán azt, hogy mi volt (van) a vízsugarak mögött. A háttérben húzódó kert, e különböző szimbolikus jelentésekkel terhelt kronotoposz csak „homályosan látszik”, a kert rózsái ugyancsak „elmosódott foltok a háttérben.” A „celofánhártya” valójában nem a nő és a rózsák közé feszül, hanem a fiktív és a valós közé. Erre mindenekelőtt a kulcspozícióban levő „képzelek” ige figyelmeztet, amely így nem kevesebbet tesz, mint felfüggeszti a fényképen láthatók referencialitását, s magát a látványt avatja fiktívvé.

De nem a sejtelmes vízsugár az egyetlen, ami a látvány egyértelműségét kétségbe vonja. A képen látható asszony „[k]edvenc műselyem ruhájának hatalmas égőpiros virágai” legalább annyira a látvány ellenében hatnak. Az olvasó, aki az első szavaktól kezdve felveszi az elbeszélő nézőpontját, s vele együtt nézi a képet, e ponton mást lát, vagy — ami még valószínűbb — nem eldönthető, hogy mi az, amit lát. Mivel a kép fekete/szürke-fehér, a ruha égőpiros virágai csakis a szürke valamilyen árnyalatában mutatkozhatnak az olvasó számára. Az elbeszélő azonban, aki nyilván emlékszik arra, hogy nagyanyja ruháján a virágok pirosak voltak, egyszerre látja a virágokat szürkének és pirosnak. Az olvasó, mivel nem rendelkezik az elbeszélőéhez hasonló emlékképpel, nem láthat mást, csak azt, amit a szöveg láttat. Mivel azonban a szöveg maga megmutatja a virágok valódi színét, az olvasó maga elé képzelheti a fekete-fehér fényképet — piros virágokkal. A szövegnek ez a játéka megkettőzi az olvasó perspektíváját és egy belső teret nyit meg az elbeszélésben: a differenciák terét. A látott (a láttatott) mellé odavetített nem látható folytonosan termeli a különbségeket, ezáltal újra és újra feladat elé állítja az olvasót. Nem utolsósorban ez az, ami e prózának különös vonzerőt kölcsönöz.

Keserű József