Verhovina filmre véve / III. paradoxon – időtlen tutajúsztatás

Mi sem mutatja meg jobban e viszony ambivalenciáit a tutajúsztatás jeleneteinél, amely Plicka filmjét leszámítva mindegyikben szerepel? A Marijka történetének drámai csúcspontját képezi az esemény, hiszen akarva-akaratlan itt öli meg a favágó Petro Birčak szerelmi vetélytársát, akivel egy tutajban evez, ám amikor az darabjaira hullik, Daniló vízbe fullad. Lehner mint helyi specifikumot artikulálja az eseményt, míg Weiss narrációjában a tutajúsztatás a munka heroizmusának emblémájává válik. A proletár szemlélet a Marijkában is megvan, a jelenet a munkásbaleset filmes ábrázolásainak típusára hajaz (ld. Lang Metropolisában), még ha az indusztriális környezetet természeti váltja is fel. 

Bizonyos, hogy a filmek olyan eseménysorozatot örökítenek meg végleges eltűnése előtt, amely a maga korában is már csak maradvány volt. A tutajozás a síkság városai felé vezető folyókon a vasúthálózat kiépülésével megszűnt. Az efféle faeladást a Trianon utáni határviszonyok különben is ellehetetlenítették. Ekkoriban már csak a lejjebb fekvő völgyek fűrésztelepeire vagy vasúti állomásaira kurtult a tutajos útja. A vad hegyi környezetből odáig még mindig a szálfák völgybe eresztése, és az ún. klauzurákon való leúsztatása voltak a legpraktikusabbak. 

Hogy a spektakuláris eseménysorozat páratlan mozicsemegét nyújtott, kétségtelen. A tutajosok háromszori keresztvetése, a zubogó víz, a zsilipen túli veszélyes lesiklás, az árral iramló tutaj, rajta középtájt a favágókkal, akik hosszú evezőlapátjaikkal ügyködnek, ahogy a hidak előtt hasra vágódnak, vagy ahogy az asszony hídról lelógatott elemózsiásbatyuját elkapják… 
 

Lehnernél e képeket a biztonságos part statikus pozíciójából veszi a kamera, s egyetlen tutaj útját követi. A Marijkában a képek az expresszionizmusra emlékeztető vágás és montázstechnikája ismét elcsalja a valóságot: a part menti statikus képek és az alulnézetből vett kormányosok (akik hadonászásába nem vegyülnek vízcseppek) s a vad vízzubogás képei váltják egymást. Igaz, a képi dinamika szinte zenei módon teremt feszültséget. 

Azonban egyedül csak Weissnek sikerült vízre vinnie a kamerát. A statikus part menti pozíció így a tutajosok mozgó szemszögével magát a nézőt is vízre viszi, s így a dinamikus képhatásban lesz autentikus. A part és a tutaj optikája váltakozik, akár a prózában az E/1 és E/3 narrátor. A képsorozat egyazon tutajt és tutajosokat rögzíti. A partról azonban mégsem látszik a kamera, amely ugyan elvileg a tutajosokkal együtt a tutajon van. A paradoxont azonban nem egy másik kamera által vett hiányzó kamera helyzete adja, hiszen ezt a kamerát valamiféle trükkel kikü­szö­bölhették, hogy fenntartsák a real time illúzióját. Hanem az, hogy mivel egyedüliként volt képes rögzíteni a real time pillanatnyiságát a tutajos pozíciójából, olyan dinamikus tér-idő helyzetet örökített meg, amely reprezentációként nemcsak a pillanat, az esemény, de a tutajosok, a tutajozás, sőt, a Köztársaság és a filmalkotók elenyészése után is megismételhető. Ezt a paradoxont csak a film ismeri. Száz Pál

(A Verhovina filmre véve sorozat a szerző Fond na podporu umenia Ivan Olbracht c. 17-351-03692 sz. ösztöndíjának köszönhetően képződött melléktermék.)