A perem-lét képkockái

Először a magasság szemszögébe helyezkedünk: keselyűvé válunk, amely zsákmányra les, „évezredes biztonsággal” (6.). Aztán aláereszkedünk a mélységbe, ahol „Lomha Fagy és Remegés”, „bús Haloványság, s a böjttartó Éhség” lakik. Egy csúszómászó kreatúra útját követhetjük nyomon, amelynek nincs neme, neve, ahogy a történetnek sincs sem meghatározott ideje, sem meghatározott tere. Csak az éhség van, mint mindent meghatározó hatalom. A történet legalább olyan szikkadt és sivár, akár a középpontját képező csonttá aszott ismeretlen lény, amelyről csak jóval később derül ki, hogy ember, akinek valaha neme volt, neve, és élete; most emlékezetét keresve vándorol a semmiben: „»A csordákat keresem«, mondta a férfi. »A csordák már elmentek«, mondta az öregember.»Elmentek?«,kérdezte hitetlenül a férfi. »El«, mondta a vénember. »És azok is, akik még látták a csordákat.«”(22)

A triptichon második szövegrésze a magány címszava körül összpontosul, a harmadik központi fogalma pedig a félelem. Olykor nehezen követhető, látomásokban tobzódó képek és történetdarabkák, férfiakról, akik az öngyilkosságba menekülnek, illetve az őrület dönti le őket a lábukról, átutalva lényüket a befolyásolhatatlan, megkötött kreatúra-állapotba. „Nincs semmi, csak a végtelen, fagyos üresség, mélyében a meg-megkoccanó magánnyal.” (96.) S miközben a szerző a létezés peremvidékére kalauzol bennünket, irodalomtörténeti utazásra is invitál: a szerzői útmutatást tartalmazó fülszöveg tudatja velünk, hogy a második és a harmadik rész központi figurája egy-egy költő: az őrület szélére sodródott Paul Celan, illetve Friedrich Hölderlin.

Farkas Péter Kreatúra című prózakötetével ott folytatja, ahol előző könyvében, a Nyolc percben abbahagyta: az elembertelenedés stációit közelíti meg egyedi módon, pontos, a végtelenségig finomított nyelven. A Nyolc percben az öregség uralma alatt vergődő embert mutatta be, a Kreatúrában a rabság újabb módozatait és fokozatait járja végig. Farkas Péter talán egyetértene Dosztojevszkijjel abban, hogy a részvét „az emberiség egyik legfőbb, talán egyetlen törvénye”. Tulajdonképpen ő is a részvét nyelvét keresi, miközben egy pillanatra sem vádolható meg elfogultsággal vagy a „tárgyilagosság” hiányával. Farkas Péter nem „maszatol el” semmit, nyelvi precizitása egy pillanatra sem hagyja cserben.

A három fejezetre tagolt prózakötet nem kis odafigyelést és nem kevés energia ráfordítását követeli meg az olvasótól. A szövegrészek közti rejtett összefüggések csak a könyv egyik szerkezeti alapeleme; ennél valószínűleg sokkal fontosabbak a különböző síkokon mozgó intertextuális és intermediális vonatkozások. A fülszöveg egy honlapra utal bennünket, ahol a szerző három képre – mint afféle mottókra – hivatkozva világítja meg a szövegek forrását, ezzel tulajdonképpen az intermedialitás terébe utalva át a szöveget. Az első kép, amelynek részletes leírását megtaláljuk az első szövegrészben, magát a négykézláb a földön mászó éhezőt ábrázolja: James Nachtwey felvétele Szudánból. A második kép egy párizsi felvételsorozat, amely a költő Paul Celannak a Szajnába vezető utolsó útját örökíti meg, a harmadikon pedig egy Francis Bacon-mű (konkrétan a festő keresztrefeszítés-triptichonjának részlete) látható. A szerző szemlátomást nélkülözhetetlen szerepet tulajdonít a mottóként megjelölt képeknek, bár ez a módszer, tehát a képek ilyetén beemelése a szövegtérbe, felvet egy alapvető problémát: az olvasás műveletébe magát a világhálót vonja be a szerző, miáltal a szöveget túlságosan széttagolttá teszi; talán célszerűbb és elegánsabb megoldás lett volna a képek közvetlen csatolása a kötethez.

Az intermediális kombinációkat lehet még tovább is fokozni: a szöveg erősen vizuális jellegét erősíti, hogy a szerző helyenként konkrét filmekre utal: jelesül Tarkovszkij Andrej Rubljovja, illetve Inárritu 21 grammja jelenik meg egy-egy rövidebb-hosszabb jelenet erejéig, bár ez utóbbi dekódolásához nagy szükség van a szerzői jegyzetekre, amelyekhez a már említett internetes forrásból juthatunk hozzá.

A szövegek nyelve olykor szikár, máskor kifejezetten lírai: a dantei pokol mélységei és az apokalipszis világrendítő káosza keveredik, miközben a kérdés végig egyetlenegy: „Vajon mennyi ideig bírja elviselni az élő test a saját halálát?” (105.) A szöveg kézenfekvő misztikus olvasata a teremtő és a pusztító hatalom közti azonosságot sugallja: éppen a rontó erők hatására válik az autonóm lényből kiszolgáltatott kreatúra. A teremtés és a rombolás energiái úgy kavarognak a szövegben, akár valamiféle kozmikus ősleves. A lények itt már/még egyenrangúak, alig van különbség szervezet és szervezet között. A gnúcsordák pusztító vonulása akár a mindent maga alá temető özönvíz, a meggyötört embervázak akár az „óriásira nagyított botsáskák”. Mégis: itt van a kifejezés kényszere, ami Farkas Péternél a küzdelem kényszerével egyenértékű. Farkas Péter prózája nem afféle becketti vagy éppen a festő Francis Baconéhez hasonlítható, hátborzongatóan idegen, mindentől elhagyatott világot jelenít meg (amiáltal a Francis Bacon-festmény mottóként való szerepeltetése is merőben más dimenziót nyer), sokkal inkább a Pilinszky-féle kreatúra-létfelfogással rokonítható, aminek legfőbb bizonyítéka az első szöveg éhezőjének krisztusi szerepben való láttatása: „Akárhány csapás taglózza is le, legyen féreg, és nem több, legyen merő gyalázat és utálat, ő most már akkor is mindig fölkel, és végigjárja az utat, és teljessé teszi, amit visszaszerzett magának.” (14.) A Nyolc perc című kötetben egyértelműen kitapintható menekülési útvonalak a Kreatúrában sokkal rejtettebbek, de ott vannak valahol a szöveg mélyén, a megsemmisülés szélén tántorgó kreatúrák hangtalan üvöltésében. (Szalay Zoltán)