Végre együtt a két Mednyánszky

Az osztrákok az Emil Jakob Schindler (1842–1892) és többek közt a szolnoki művésztelepen is megfordult bécsi Tina Blau (1845–1936) nevével fémjelzett stimmungsimpressionismus műtörténeti feldolgozását tárták a nagyérdemű elé az Oberes Belvedere kiállítótermeiben. Prága pedig a dicső „cseh” barokk feldolgozását lezárva, immár több éve a 19. század felé fordítja tekintetét. Legutóbb Václav Brožíknak (1851–1901) és a Mánes családnak rendeztek értékelő tárlatot, de ugyanebben a sorban említhető az impresszionizmus egyik legjelesebb cseh képviselőjének, Antonín Slavíčeknek (1870–1910) idei nyári kollektív kiállítása is.

Budapest és Pozsony az utóbbi években – bár nem zökkenők és görcsök nélkül – végre egymásra találni látszik. A közös közép-európai szemlélet jegyében elsőként a gótika kutatói értek el figyelemre méltó eredményeket (a Művészettörténeti Értesítő monotematikus szlovákiai száma, az SZNG Gótika c. kiállítása, tudományos konferenciája és tanulmánykötete), tavaly pedig eljött a több évtizede várva-várt pillanat, hogy Mednyánszky László (1852–1919) magyarországi és szlovákiai köz- és magángyűjteményekben őrzött életműve végre együtt kerüljön bemutatásra.

A budapesti Magyar Nemzeti Galéria és a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galéria közös rendezésében kivitelezett tárlat tavaly őszszel egyesítette első alkalommal a korai korszak főképpen Szlovákiában őrzött képeit a Magyarországon gondozott érett, illetve késői korszak alkotásaival. A műtörténeti jelentőségű kiállítás alkalmából az MNG magyar és német, az SZNG szlovák nyelven jelentette meg (angol mutáció is készül) a Markója Csilla szerkesztésében összeállt 19 magyar és szlovák művészettörténeti tanulmányt tartalmazó kötetet. A kurátori és műtörténeti jelentőség mellett nem elhanyagolható a báró életművének közönségsikere, valódi diadalnak minősíthető a 130–180 ezer budapesti látogató, ami egyben azt is jelenti, hogy a Mednyánszky-tárlat felülmúlta az 1994-es Csontváry-kiállítás látogatottságát, és megközelítette, de egyes becslések szerint talán meg is haladta Rippl-Rónai József 1998-as életműtárlatának 150 ezres nézőszámát.

Mi vonzotta ilyen mértékben a közönséget, mi váltotta ki ezt a Mednyánszky-reneszánszot? Nehéz egyetlen tényezőt megnevezni, mert több is említésre kívánkozik: a műkereskedelem már másfél évtizede gondoskodik a művész ázsiójáról és a közhangulat is pozitív hatást gyakorolt, hiszen a Monet és barátai kiállítás körül olyan lélektani effektus alakult ki, hogy státusszimbólumnak számított a francia anyag mellett a magyar plein air festő életművét is megtekinteni (soha rosszabb jelenséggel ne találkozzunk!). Ezenkívül egy harmadik tényező is közrejátszhatott valamelyest a figyelem felkeltésében, mégpedig Mednyánszky életművének Markója Csilla műtörténész általi átértékelése.

Bár az elmúlt években közölt Markója-tanulmányok akadémiai és szakmai fórumokon láttak napvilágot (Művészettörténeti Értesítő, Enigma, Ars Hungarica, Műértő stb.), és a laikus közönség nem valószínű, hogy tüzetesen megismerkedett koncepciójával, mégis híre kelt annak a bátor művészettörténeti kutatásnak, amely egy új, a korábbinál korszerűbb Mednyánszky-olvasatot kínál. A fiatal műtörténész – meghaladva a korábbi modernista elemzéseket – a kortárs művészet elmúlt két évtizedében alkalmazott gender-szemléletét vetítette ki egy nyolc-kilenc évtizede lezárt életműre. A művek hermetikus elemzése helyett figyelembe vette az eddig félénken kezelt írott emlékeket, a Pozsonyban és Budapesten őrzött Mednyánszky, azaz Medi-naplókat, s ezekből egyértelműen kirajzolódott Mednyánszkynak az a másság iránti vonzalma – homoszexualitása –, amely Markója szerint nagymértékben alakította művészetét. Az MNG-ben rendezett kiállítás éppen erre az új értékelésre fektette a hangsúlyt, ám a szakma tartózkodóan kezelte és kezeli az életmű ilyen indíttatású felülírását. A vita még távolról sem zárult le, pontosabban még el sem kezdődött, így nem túlzás azt állítani, hogy ez az új olvasat kissé snassz Budapesten, és a kiállítás valódi apropója a reflexiókban valamelyest a háttérbe szorult.

Az SZNG tárlatát ugyancsak a teljességre való törekvés igénye jellemezte, itt is a két Mednyánszky együttes bemutatása volt a fő cél. Markója új Medi-olvasata csak részben motiválta a szlovákiai kiállítást, itt más, évtizedek óta rendezetlen kérdések megválaszolása adta az életműtárlat jelentőségét. Ennek lenyomatát ismét a Markója szerkesztette tanulmánykötet-katalógusban találjuk meg, s már a tartalom olvasásakor felfigyelünk egy aránytalanságra, nevezetesen arra, hogy a húzós tanulmányok többsége magyarországi szerzőktől (Markója Csilla, Hessky Orsolya stb.) származik, s a hazai műtörténészek közül is a magyar állampolgárként Szlovákiában élő Kiss-Szemán Zsófia tanulmányai a mérvadóak. Két-három évtizedre visszatekintve ugyanis Anton C. Glatz és Kiss-Szemán Zsófia kutatásai voltak az egyedüliek, amelyek e témakörben elvégeztettek akadémiai és galériai berkekben. Ezért aztán a magyarországi kutatások új eredményeinek szlovák nyelvű katalógus-tanulmánykötet formájában való közzététele revelációként hathat a szlovák szakma számára, s reménykedni lehet, hogy néhány évtized elteltével, éppen e katalógus jóvoltából – a leendő sikeres szlovákiai kutatási eredmények kapcsán – a mostani kiállításról mint mérföldkőről szólhatunk majd.

Az eddigi tagadhatatlanul aszimmetrikus tudományos felhozatal ellenére Ján Abelovský terjedelmes tanulmányára mind a magyar, mind a szlovák olvasó felkapja a fejét. A Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben c. tanulmány ugyanis kíméletlenül szembesíti a szlovák művészettörténet-írást önmagával. A szerző szerint a korábbi évtizedek fatális tévedése volt Mednyánszkyt a 19. század művészetébe „száműzni”, és nem kutatni teljesítményének 20. századi kontextusát. Ennek következtében a művészeti cezúra előtti korszak festőjeként vonult be a szlovákiai műtörténetbe, annak ellenére, hogy kivételnek számított, aki még mélyen a 19. században személyesen is tapasztalta a klasszikus modern franciaországi kontúrjait. Abelovský kifejti, hogy „a magyarországi interpretációk szerint Mednyánszky különleges és egyedülálló, ám alapvetően modern művészeti jelenség” volt, míg a szlovákiai kutatók többsége, Karol Vaculíkot követve a művészt „kötelező érvénnyel – a XIX. század problémakörébe utalta” (Mednyánszky. Katalógus, MNG, Budapest, 2003, 37.). Vaculík éles bírálatban részesül, mivel ez elméleti prekoncepció volt részéről, amelyet a „képzőművészeten túli, etnikai szándék vezérelt” (Uo., 39.).

A nemzeti tényező mindenhatóságának felszámolása a szlovák műtörténetírásban immár két évtizede tartó pozitív folyamat, ám az olyan művészt, mint pl. Mednyánszky, aki mellesleg feljegyzéseket is hátrahagyott pánszlávellenes tevékenységéről, nem kellene a szlovák helyett most „nemzeti identitás nélküli” alkotónak titulálni.

Többek számára meglepő lehet, de e kérdésben a magyarországi kollégák sem következetesek. Egyik oldalról évtizedeken át joggal bírálták a területi elven alapuló „elszlovákosítást”, ugyanakkor a katalógus magyar nyelvű fordításában (pl. 37.) vagy Markója Csilla legutóbbi írásában (Verekedés után. Európai Utas, XV, 2004, 2, 22.) Kiss-Szemán Zsófiát, a salgótarjáni születésű, magyar állampolgársággal rendelkező, ám másfél évtizede Szlovákiában élő magyar művészettörténészt „magyar származású”-nak nevezték. Még elgondolni is rossz, hogy mi, akik nem Magyarország területén születtünk, és nem vagyunk a Magyar Köztársaság állampolgárai, a fiatal budapesti műtörténésztől milyen minősítést kapnánk!

Már a fentiek alapján is érzékelhető, hogy az áprilisi pozsonyi tárlatmegnyitó rendkívüli eseménynek számított. Ezt nem csak a régen nem látott tömeg alapján lehetett lemérni, hanem a további hetek és hónapok érdeklődése alapján is. A megnyitó óta eltelt hónapokban semmilyen „kellemetlenség” nem zavarta meg a szlovákiai bemutatót, sőt a kísérőrendezvények jelentős közönséget vonzzanak a galériába, ami egyben annak is a jele, hogy a vitás kérdések szakemberek általi kezelése pozitívan hatott a médiára és a laikus közönségre.

Ma már nem vitás Mednyánszky családi nevének írásformája, elvetették az elmúlt évtized néhány szerencsétlen névrevíziós kísérletét, amelyek Anton C. Glatz anyakönyvi hivatkozással alátámasztott nézetét (Mednyánszky. Katalógus. SNG, Bratislava, 1990, 100–101.) akarták felülvizsgálni. Ma már az sem képezi vita tárgyát, hogy a szlovák nemzetiségű alkotók mellett a magyar, német, cseh zsidó stb. képzőművészeket is a teljesítményükhöz méltó hely illeti meg a szlovákiai művészeti kánonban. Ez az egyedül lehetséges multikulturális közép-európai megközelítés meglepő módon a magyar fél körében kelt kételyeket és félelmeket, pedig ebben az esetben már nem kisajátításról, hanem az életművek nemzetiségtől független értékeléséről és műtörténeti kánon kialakításáról van szó. (A legostobább megnyilvánulásokat eddig a szlovákiai magyar közeg azon szegmense szolgáltatta, amely számára bármilyen szakmai megalapozottságú magyar–szlovák együttműködés elfogadhatatlan, ám a szakmai irrelevancia miatt mindez szóra sem érdemes.)

A Budapesten és Pozsonyban bemutatott életmű csak tíz százalék erejéig különbözik, most valamelyest kevesebb mű szerepel, mint az MNG-ben. A kiállítást rendező Katarína Beňová és Alexandra Homoľová három emelten helyezhette szét Mednyánszky életművét. Az Esterházy-palota felső emeletére kerültek a Szlovákiában jól ismert 19. századi művek, mint az Elítélt (1880–85), a Szerencsétlenég (1880–85) és a Sír felett (1878), s ezúttal a pozsonyi kurátorok a tanulmány- és vázlatrajzokat az olajképekkel társították, amivel a művek keletkezésének fázisait tették követhetővé. Külön emeletrészt kaptak a galíciai (zsidó)portrék és a csavargófejek, majd az alsó szint központi termébe kerültek a legtöbb szlovákiai nézőt lenyűgöző, többségében magyarországi köz- és magángyűjteményekben őrzött tájképek, mint pl. az Alkony (Estalkony, 1897–98), a Dunajeci táj (1900 előtt) vagy A cattarói öböl (1900 körül), majd a következő nagy teremben az Olvadás (1900 előtt), a Tavaszi alkonyat (1900–10), valamint a Tavaszi virágzás (1900 körül) és a Tájkép (1900–1905). A galériával szomszédos épületben, az egykori Vízikaszárnyában prezentálták a grafikai életmű egy töredékét, valamint a Hegyvidéki táj Olaszországban (1880-as évek) című olajképet, amelyet az SZNG erre az alkalomra restauráltatott. A két épületet összekötő folyósó tárlóiba kordokumentumok és a Mednyánszky családról, valamint a festőről készült fotók kerültek, ízelítőt nyújtva az SZNG archívumában őrzött, kutatásra érdemes Nagyőri Alapból (Fond Strážky).

Az Esterházy-palota két emeletén kivitelezett installálás, annak vizuális és építészeti megoldása (Karol Weisslechner munkája) dicséretet érdemel, ám a pozsonyi Mednyánszky-kiállításnak is van – a budapestihez hasonlóan – vitatható része. Ami az MNG-ben a harmadik emelet nézőt fárasztó installálási problémájaként jelent meg, az Pozsony esetében az alagsor felhasználásából ered. Tagadhatatlan ugyanis, hogy az Esterházy-palota adottságai a három emeleti szintet predesztinálták a kiállítás kivitelezésére, ám a harmadik emeltre egy további önálló tárlat csúszott be a galéria programjában. Az alsó traktus igénybevételének következménye, hogy a tárlatlátogató a grafikák, a fotók és dokumentumok, majd a pincehelység miatt bolyongani kényszerül a galéria két, nem éppen könnyen áttekinthető épületében. Az alagsor installálás szempontjából sem ideális, de a kurátorok becsületére legyen mondva, hogy mentették a menthetőt, és a fehér képek mellett főképpen az első világháborús és inverziót tartalmazó festményeket, rajzokat helyezték ebbe a térbe.

A pozsonyi kiállítást még az ősz folyamán egy szűkre szabott bécsi követi, ahol az Oberes Belvedere földszinti termeiben kb. 40 mű alapján alakíthatja ki véleményét az osztrák közönség. Remélhetőleg ez is elegendő lesz arra, hogy az osztrákok a bécsi hangulatfestészet (stimmungsimpressionismus) képviselői mellett végre Mednyánszkyt is felfedezzék, megismerjék. Azt a bécsi művészt – mert életének jelentős részét itt töltötte –, aki Ausztriában mindenkit megelőzve, az impresszionista tapasztalatokat mérlegelve lépett a plein air útjára. Bár csak Párizs is befogadná legalább egy ehhez hasonló kis kiállítás erejéig annak az alkotónak a műveit, akinek élete folyamán egyetlen önálló kiállítása éppen ebben a városban, a Galerie Georges Petit-ben volt (1897)!

Hátra van még azonban egy közös, de egyben külön-külön magyar és szlovák feladat elvégzése is, nevezetesen az, hogy a két Mednyánszkyból a közeljövőben egy legyen a műtörténetírás számára. (Mednyánszky 1852–1919. SZNG, Pozsony, 2004. április 29 – augusztus 29.)